KÜRESELLEŞME VE SOSYAL DEĞİŞİM SÜRECİNDE, TÜRK HALK MÜZİĞİNDE:KİMLİK, TAVIR, TEKNİK

(yazan Melih Duygulu)

GİRİŞ

Kavramlar-Tanımlar

Küreselleşme (Globalleşme) kavramı, günümüzün sosyal bilimcileri tarafından dikkatle ele alınmakta, çeşitli biçimlerde değerlendirilmekte ve tanımlanmaktadır. Genel olarak küreselleşme kavramının: “Dünyanın sıkışması ve tek bir mekan olarak algılanma bilincinin artması” biçiminde açıklanmasının yanında, “ Batının gerek alt yapısal gerekse üst yapısal etkisini bütün dünyaya yayması” biçiminde tanımlandığını biliyoruz.

Konunun bu denli kapsamlı olmasına ve önem arz etmesine karşın küreselleşme ve buna bağlı olarak gelişen sosyal değişim süreçlerinin teorik bağlamda tartışılması, batıda olduğunun aksine bizde yeni sayılır. Küreselleşmenin tanımlanması-açıklanması sırasında iki faktörün etkin rol oynadığı görülür. Bunlardan birincisi, “Dünya çapında bağlantı-alış veriş- mal ve insan hareketliliğinin artışı”, ikincisi ise, “Zihinsel kültürel süreçte ortaya çıkan hızlı değişim ve farklılaşmalar”dır. Bununla birlikte küreselleşme teorilerinin iki eksende yoğunlaştığı bilinmektedir. Bunlardan ilkinde, küreselleşmeyi başlangıcı ve sonucu belli olan homojen bir süreç olarak değerlendiren görüş yer alır. Ayrıca küreselleşmeyi batı modernitesinin yayılmasının sonucu olarak gören yaklaşım da bu gurup içindedir.2 İkinci eksende yoğunlaşan küreselleşme teorilerine baktığımızda küreselleşmeyi heterojen, kültürler arası bir süreç olarak değerlendiren yaklaşımlar yer almaktadır. Bunların dışında daha ilginç bir başka yaklaşım da “küre-yerelleşme”dir (Glokalleşme). Söz konusu tanımlama yerelin kültürel süreçler ile ilişkisini zaman ve mekan boyutunda değerlendirmektedir.

Yaşamın değişmeyen gerçeği olan değişmenin küreselleşme ile gelen kültürel, sosyal ve ekonomik düzenlemelerle hız kazandığı bir süreç içinde bulunmaktayız. Kültürel düzenlemelerin, siyasi ve ekonomik düzenlemelerle doğrudan ilişkili olduğu gerçeğinden hareketle –günümüzde yaşanan- küreselleşme akımlarının kültürel bir bağlamının bulunması kaçınılmaz bir sonuçtur. Ulusal ve yerel kültürlerin dünya ekonomik ve siyasal sistemlerinin yapısal değişimleri öngören uygulamalarından direkt etkilenmeleri de bu doğal sonucun bir parçasıdır.

Kültürel bir olgu olan müziğin toplum katmanlarıyla yakın ilişkili bir sanat ve aynı zamanda bilim dalı olması, onun sosyal, siyasal ve ekonomik alanlarla ilişkilenmesi sonucunu da beraberinde getirmektedir. Bu bağlamda bugünkü teknolojik gelişmeler sayesinde küçülen dünyanın müzikle ilişkisi iki bakımdan önem arz eder:

1) Müzik endüstriyel bir alandır. Gerek müziğin kendisi (hangi türden olursa olsun) gerekse yan ürünleri (kaset, CD, teknik cihazları, enstrümanlar) üretilen, alınıp satılan bir mal halini almıştır.

2) Kültürel yayılma. Çok sayıda kültür kendi kimliğini bu pazarda tanıtma ve - dolaylı olarak - yayma amacındadır.

Kültürel olguların ve süreçlerin, ekonomik ve ideolojik yaklaşımlarla zaman zaman bütünleştiği bilinmektedir. Bir kültür öğesi olarak müzik, siyasal-ideolojik çıkarsamaların aracı olabileceği gibi ekonomik pazar anlayışının en kuvvetli ürünleri arasında da yer alabilir. Burada dikkati çeken bir başka husus da yerel ses kültürlerinin, kendilerini bu oluşum içinde birden bire buluvermeleridir. Küreselleşmenin ister istemez bir parçası konumunda olan yerel kültürler ve onların müzikleri, “modernleşme” , “evrenselleşme” gibi kavramlarla kaçınılması imkansız bir değişim sürecine de hızla ayak uydurmaktadırlar. Küreselleşmenin daha fazla etki alanı içinde kalan toplumların kültürel değişimlerindeki hız –kültürün kendi doğal değişimi ile birlikte- gittikçe büyüyen artışlar gösterir.

Kültürel değişimin kaçınılmaz getirdiklerinin yanında götürdükleri de her toplumları düşündürmektedir. Özellikle yeni sosyal dönüşüm projelerinin uygulamalarına başlayan toplumlar, bir kısım kültür öğelerini daha fazla önemseyerek konuya ideolojik bir bağlam getirmektedirler ki Türkiye’nin toplumsal dönüşüm projesinin kültürel değişim ayağında, özellikle müzik alanı böylesi önemli bir işlevi yüklenmiştir. Gerek ideolojik gerekse teknik bakımdan müziğin (halk müziğinin) böylesi bir dönüşüm ve değişim sürecinde ve daha sonrasında yer kürede gelişen olaylarla nasıl etkileşim içerisinde olduğu, tartışılmaya muhtaç bir konu olarak karşımızda durmaktadır. Türkiye özelinde ele alındığında “Türk Halk Müziği” adı verilen müzik türünün –içinde barındırdığı yerel unsurlar bakımından bağımsız bir bütün olarak yaşamasına karşın- küreselleşmenin ve dolayısıyla sosyal değişimin etki alanı içinde kalan en belirgin sanat dalı olduğu söylenebilir.

Biz bu bildirimizde işte tüm bu teorik arka planı göz önünde bulundurarak küreselleşme ve sosyal değişme bağlamında Türk Halk Müziği’ndeki teknik özellikleri,kimlik arayışlarını, tavrın önemini ve değişimi tarihsel bir bakış açısıyla ele almaya çalışacağız. Aslında birbirinden bağımsız gibi görünen teknik, tavır ve kimlik, birbiriyle yakın ilişkili kavramlardır. Bu ilişkiyi belirleyecek teorik alt yapı, yer yer sosyal bilimlerin terimleriyle yer yer de müziğin kendi terimleriyle açıklanacaktır.

Türk Halk Müziği’nde Kimlik

Müzikal bir kimlik betimlemesi yapabilmek müziğin teknik analizini yapmak kadar –yaşadığı ve/veya yaşatıldığı toplum katmanlarının- sosyal konumlarını irdelemeyi de beraberinde getirmektedir ve bunu zorunlu kılmaktadır. Burada öncelikle “Türk Halk Müziği” (THM) denildiğinde ne anlaşıldığını belirlemek yararlı olacaktır. Zira THM, üzerinde pek de fazla düşünülmeden ağızdan çıkan/ifade edilen bir müzik türünün adıdır. THM denildiğinde: ister kentli ister köylü topluluk ve/veya bireylerde, isterse yönetici ve/veya yönetilen guruplar arasında olsun çoğunlukla köylü kültürünün müzikal söylemleri anlaşılır. Kavramın ortaya çıkışı, bu günkü “türkü” terimiyle özdeşliğini almadan yıllarca önceye, ulus devlet projesinin tasarlandığı yıllardan ise hemen sonraya rastlar (1920’li yıllar). Bu dönem Türk modernleşmesinin de en önemli çalışmalarının sürdürüldüğü bir dönemdir. Ulusallaşma döneminde ortaya çıkan en belirgin sorunlardan biri de kişi, grup ya da toplulukların resmi-ulusal ve tarihi-kültürel kimliklerini araması,”yeni kimlik” sorunudur. “Varlığın kendi kendisini tanımlaması” biçiminde açıklanan kimlik, insanın ulusal/toplumsal varlık bilinciyle ortaya çıkan bir olgudur. Buna karşılık geleneksel küçük toplumlarda yaşayan insanların elbette birer kimlikleri vardı(r); ancak kimlik sorunları yoktu(r).5 Çağdaşlaşmanın uzantısında ortaya çıkan Ulusal Devletler kimliğini arayan geleneksel topluluklardan oluşan kendi milletlerine “Ulusal Bir Kimlik”6 verme çabası içindedirler yada vermeye çalışırlar.

Ulusal kimlik anlayışının en belirgin unsurlarından biri de kültürdür. Kültür ile ulusal kimlik arasında direkt bir ilişki olduğu kadar ulus/ulusal devlet oluşumunda da kültürel etkinlikler önemli rol oynarlar. Kültürden yararlanarak tarihe göndermeler yapmak ve ulusal kimlik arayışında bu değerlerden yararlanmak resmi ideolojilerin ( Devlet Politikası) vazgeçilmez araçlardır.

1900’lü yılların başlarında temelleri atılan “Türk Ulus Devlet” modeli 1923’te genç Türkiye Cumhuriyetini kurduğunda kimliğini Asyalı ve Anadolulu tarihine göndermeler yaparak oluşturacağını açıkça belirlemiştir.7 “Türkiye Cumhuriyeti’nin temeli kültürdür” söylemiyle biçimlenen bu yeni yapılanma içinde müziğin çok büyük bir değer ve anlam taşıdığı muhakkaktır. Yeni kimliğini “kendi kültürü”ne dayandırmak isteyen Cumhuriyet ideolojisi elbette “kendisine ait” kültür unsurlarını da tanımlamak durumundadır. Burada yeni Türk kimliğinin oluşturulmasında müziğe önemli bir görev düşmektedir. İşte “milli musıkî” kavramı o dönemde tartışılmaya başlanır. Hangi müzik ulusal kimliğimizi yansıtabilecek müziktir? Bu sorunun yanıtını sosyolog Ziya Gökalp verir: “Halk musıkîsi”...

Bu fikirlerin oluşumundan kısa bir süre önce M. Fuat Köprülü, Mahmud Ragıb Gazimihal, Yusuf Ziya Demirci, Musa Süreyya gibi kişiler halk müziğinin önemini kavramışlar ve bu konu hakkında çalışmalara başlamışlardır.8 Artık çok açık olarak anlaşılmıştır ki Türkiye Cumhuriyeti’nin kültür politikası halkçıdır; bu da sanatsal bakımdan dayanağını halk müziğinden alacaktır.

Aslında tüm bu oluşumdan yıllarca önce bazı besteciler halk müziklerinden esinlenmek suretiyle yeni eserler meydana getirmeye başlamışlardı. Yani o dönemde Cumhuriyetin, yerelden ulusala oradan da evrensele ulaşılacağını savunduğu bir müzik politikası bulunuyordu. O yıllarda “batılılaşma”, “çağdaşlaşma”, “uluslaşma” hareketleri hep paralel sürdürülmekte ve müzik tüm bu hareketin içinde gitgide artan bir önemle yerini almaktaydı. Yine o yıllardaki Türk kimliğinin, belirlenmesinde etkin olan “kökenimizi Asya’ya bağlama çalışmaları” müzikte de “Asyalı köklerimize” verilen önemi arttırmıştır. Mahmud Ragıb Gazimihal 1928 tarihli ilk kitabında9 “Rusya Türkleri Musıkî Politikası” şeklinde ifade ettiği Asya’daki Türk Halk Müziklerine yaklaşık 40 sayfalık bir yer ayırarak bu konuya verdiği önemi açıkça gösterir.

“Türk Tarih Tezi” ve “Güneş Dil Teorisi” gibi projelerle, tarihsel kökenin çoğunlukla Asya bazen de Anadolu ve Mezopotamya ile ilişkilendirilmesi kimlik arayışlarında yeni boyut oluşturmuştur. Bu bağlamda “müzikal kimliğimizin Asyalı olduğu” çok önemli bir başka tezle ispatlanmaya çalışılmıştır ki o da Türk melodilerindeki pentatonik kalıntılar (izler) meselesidir. Yarım tonsuz beş sesten oluşan ve adına “pentatonik dizi” denilen bu ses örgüsünün Türk Müziği ses sistemini algılamaya çalışan ilk ideolojik-teknik yaklaşım olduğunu söyleyebiliriz. Ahmed Adnan [Saygun]’un 1934’de Tarih Kurumu’na verdiği bir raporda ve bu raporun geliştirilmiş haliyle yayımlandığı Türk Halk Musıkîsinde Pentatonizm adlı risalesinde şunları söylüyor:

1- Pentatonizm beşeriyetin musıkî yürüyüşünde her ırkta müşterek bir yol değildir. Tamamiyle ırkî bir hususiyeti vardır.
2- Pentatonizm, Türk’ün musıkîsindeki damgasıdır.
3- Pentatonizm nerede varsa:
a) orada oturanlar Türk’türler
b) Türkler eski çağlarda o yerlerde bir medeniyet kurarak yerlileri tesirleri altında bırakmışlardır.
4- Pentatonizmin ana yurdu Türklerin ana yurdu olan Orta Asya’dır.
5- Yayılış istikametleri, Türkleri yayılış istikametidir.
6- Muhtelif pentatonik karakterler arasında yapılacak mukayeseler bize tarih bakımından çok mühim neticeler verecektir. Bu karşılaştırmalar ana yurttan çık uzakta bulunan Türk’lerin menşelerini ortaya koymak imkanlarını bize verecektir.

Aslında yukarıda belirtilen rapor ve risalenin yayımlanmasından çok önce 1929 yılında Mahmud Ragıb Gazimihal bu konu hakkındaki ilginç fikirlerini kendi derlediği bir ezgiyle açıklıyordu.11 Yine aynı yazar 1936’da yayınladığı bir risale12 ile bu konuyu ayrıntılı ele almış fakat Saygun kadar iddialı görüşler bildirmekten kaçınmıştır.

İlk dönem kimlik arayışlarının müzik alanındaki yansıması olan pentatonizm meselesi –projeyi ilk öne sürenlerin dahi sonraki dönemde bu projeden vazgeçmelerine rağmen13- bu gün bile, kimlik arayışları gündeme geldiğinde bazı müzisyenler tarafından dile getirilmektedir.

Yukarıda belirtmeye çalıştığımız tüm bu arayışlara karşın, Türk müziğinin ses örgüsü her ne olursa olsun, bunu batılı tekniklerle çağın gerekleri doğrultusunda işleme fikrinden hiçbir zaman vazgeçilmemiştir. Bir taraftan köken araştırmaları yapılırken diğer yandan “batılı kimliğimize” uygun çağdaş bir müzik evreni yakalamamız ve bu doğrultuda uygulamalar yapmamız kaçınılmaz olmuştur. Hatta ilk başlarda “Klasik Türk Müziği”ni dışlayan görüşün15 bu dönemde zamanla yerini daha ılımlı ya da ortak paydaya önem veren görüşe bıraktığı dahi söylenebilir.16 Artık müzikal kimlik arayışları ilk sonuçlarını vermektedir: Halk ezgileri çok seslendirilerek radyolarda yayınlanmaktadır; halk müziklerinden ilham alan besteciler özgün eserler yaratmaktadırlar. 1940’lı yıllara gelindiğinde batı müziğinin tekniği ve tavrı çeşitli kişi ve kurumlarca benimsenmiş hatta pek çok noktada uygulama alanı bulmuştur. Ancak 1940’lı yıllar dünyada ve Türkiye’de ekonomik ve sosyal bakımdan sancılı bir dönemin başladığı yıllardır. Türkiye buna rağmen müzik kültüründeki atılımlarından vazgeçmez. Orkestralar, konservatuarlar, radyolar programlarına ara vermeden devam ederler. Bir yandan çok seslendirilmiş halk müziği ezgileri orkestra ve koroların icrasıyla verilirken diğer yandan radyonun çeşitli zamanlarda düzenlediği ve tamamiyle halk sanatçılarının yer aldığı özel programlar yine radyo aracılığı ile halka ulaştırılmaktadır. Bu arada plak sektörü de boş durmamış 1900’lülerin başından itibaren “mahalli sanatçılar”ın ve “aşıklar”ın yüzlerce taş plağını yayımlamışlardır. Tamamiyla pazar ekonomisinin gereklerini uygulayan bu sektör “denetimsiz” bir hareket alanı bulmanın rahatlığı ile yerel müzikleri piyasa koşullarında işleyerek halka sunmuştur.17 Bir taraftan batı müziği tekniğinin halk müzikleri üzerinde etkili olması, diğer taraftan çoğunluğu batılı olan plak firmalarının müzik sektörünü ele geçirmeğe başlaması, müzik camiasında bazı yeni fikirlerin doğmasına neden olmuştur. Yerel tavırların ve milli kimliğin muhafazasını öngören bu hareketin tüzel kişiliğini “Yurttan Sesler”, özel kişiliğini ise Muzaffer Sarısözen temsil etmektedir.

Türk Halk Müziği’nde Teknik ve Tavır

“Tavır”, THM terminolojisinde yöresel çalış ve söyleyiş biçimlerini ifade eden bir terimdir. Halk müziği ile uğraşanlar arasında “tavır” kavramının temel ilkeleri hakkında görüş birliğine varılmış değildir. Pek çok sanatçı ve uzman, bu konu hakkında farklı anlayışlara sahiptirler.18 Bu gün Anadolu insanı tarafından icra edilen müzik –icra edenlerin etnik kökeni ne olursa olsun- teknik açıdan bir kısım benzerlikler gösterir. Ses dizgesi, ritmler ve çalgılarda görülen bu benzeşme, ezgilerin çalış ve okunuşunda yerini farklılaşmaya bırakır ki, bunun pek çok nedeni vardır. Çalış ve okuyuştaki farklılaşma, “tavır” olgusunu önemli hale getirir. Ancak tavrı besleyen ve biçimlendiren öğeler tekniktir. Yani ezginin tavrını belirleyen bir ölçüde kullanılan ses örgüsü, çalgılar, ölçü (ritim) vs. gibi müzikal unsurlardır. Türk halk müziği tavır özelliklerini coğrafi bir bakış açısıyla irdeleyen görüşün öne çıkması ve fikri zeminde uzun süre etkili olması, tavrı etkileyebilecek diğer unsurları göz ardı etmiştir.

T.H.M.’de durum böyle iken halk ezgilerinden yararlanan ve batı müziği sistemiyle (tampere on iki ton sistemi) eser yazan bestecilerin kullandıkları teknikler sayesinde “Türk Halk Müziğindeki tavır hususiyetleri kaybolduğu” kanaati yaygınlaşmaya başlamıştır. İşte 1940’lı yılların ilk yarısında oluşmaya başlayan bu fikri hareket kendini “T.H.M.’nin daha başka bir şekilde uygulanması gerektiği” görüşü ile çalışmalarını farklı bir mecrada sürdürmüştür. Bu hareketin önderlerinden Muzaffer Sarısözen, kendisiyle yapılan bir söyleşide, Yurttan Seslerin mantığını kurgularken, yukarıda anlatmaya çalıştığımız teknik ögelere de gönderme yaparak halk müziği icrasında tavrın önemini şu sözlerle açıklamaktadır:

“Radyodaki halk müziği dersleri önceleri tasavvur edilemiyecek kadar güç ve yorucu bir çalışma ile pek ağır yürümeye başlamıştı. Çünkü bir memleket türküsünü laykıyla söyleyebilmek için o memleketin dahil olduğu bölgedeki halk melodilerinin hususiyetini bilmek zarureti vardır. Bunu anlamak güç olduğu gibi ‘icra’ edebilmek te ayrıca çok ince ve dikkatli çalmaya bağlı bir iştir.başka başka bölgeler arasında çok geniş ölçüde üslup ayrılıkları vardır. Urfa ağzı bir parça ile Karadeniz havası, Harput ağzı bir türkü ile Kastamoni’den bir parça yahut bir Erzurum havasıyle Muğla’dan bir Zeybek, Bozlak ayağından bir oyun havasıyle bir Rumeli türküsü, makam, ritim ve uslup bakımından hep ayrı ayrı karakter gösterir. Bunlar kendi yapılışlarının icabına uygun bir tarzda ‘icra’ edilmezse parça rengini kaybeder ve dinlenilmez bir hale gelir.”

Sarısözen’in bu yeni oluşumuna ilk destek Vedat Nedim Tör, Mesut Cemil [Tel], İzettin Tuğrul İşbay gibi radyonun içinden ya da radyo ya yakın isimlerden gelmiştir. Aslında Yurttan Sesleri destekleyen bu kişiler arasında da tam bir fikir birliği olduğu söylenemez.20 Yine bu yıllarda Ahmet Adnan Saygın Yunus Emre Orotoryosu’nu (1942) besteleyerek doğunun makam eksenli (modal) müzik yapısını, pentatonik çatıyı ve bazı yerli ezgileri orotoryonun içinde işleyerek özgün bir eser yaratır. Ancak bu da batı tekniği ile yazılmış bir eserdir. Uygulama sonucunda oluşan tavrın da batı sitilizasyonu içinde yer aldığı anlaşılmıştır. Çok seslendirilen “halk türküleri” için de durum bundan farklı değildir. Muzaffer Sarısözen Yurttan Sesler’in oluşumunda “batılı” bir müzik anlayışına pek fazla yer vermek istemez; O, yerel tavırların ve T.H.M.’nin kendi teknik özelliklerinin öne çıkacağı özel bir icra topluluğu kurmak niyetindedir. Muzaffer Sarısözen, kurguladığı bu teknik ayrıntılarla birlikte “Yurttan Sesler İdeolojisini” ve müzikal Türk kimliğini de aşağıdaki sözlerle, ifade eder ve böylelikle bu oluşuma kurumsal bir nitelik kazandırmış olur:

“Radyonun sımsıkı tuttuğu ve başardığı halk türküleri yayımı ne sadece dinleyicilerine hoş bir vakit geçirmek, ne de yalnız türkülerimizin çeşitleri hakkında fikir vermekten ibaret değildir. Gönüllerimizi bir araya toplamak ve bütün memleketi tek duygu haline getirmek Yurttan Sesler’in başlıca hedefidir. Artık izaha lüzum bile kalmamıştır ki, Yurttan Seslerin sanatkar işçileri memlekete en modern tahrip vasıtalarının bile zerresini koparamayacağı bambaşka bir istihkam yapmakla meşguldürler.”

Pek çok halkın müziğinde olduğu gibi Türk halk müziğinde de kuşaktan kuşağa geleneksel yollarla aktarılan tavır, özellikle bugün hâlâ yerel halk ezgilerinde hissedilmektedir. Yurttan Sesler, işte bu yerel tavırları yurt sathına yaymak ve “bütün memleketi tek duygu haline getirmek” noktasındaki temel hedefini gerçekleştirmek için büyük çaba sarf etmiştir.

Bu oluşumun daima “Türk kimliğini öne çıkardığı ve diğer grupların müzikal uygulamalarını görmezden gelindiği”, “yerel çalış ve söyleyişleri tek düzeleştirildiği”, “bağlama sazının ağırlıkta olduğu özel eşlik grupları oluşturularak yerel çalgıları bir yana bırakıldığı” gibi eleştiriler, Yurttan Sesler oluşumunun ilk kurulduğu günden beri karşı karşıya kaldığı eleştirilerdir.

Yurttan Sesler tüm bu eleştirilere rağmen -Türk kimliğini öne çıkaran- yerel tavırlara sıkı sıkıya sarılmış, bununla birlikte “batılı görünümünü” -en azından biçim olarak- korumayı ve kollamayı sürdürmüştür. T.H.M’de koral bir gelenek oluşturmak22 amacı o dönemlerde net olarak beyan edilmese de 1970’li yıllardan itibaren bu niyet açıkça belirmiştir. 1970’lerde temelleri atılan, daha büyük çalgı grupları ve daha kalabalık “korolar”, günümüzde yerini çok daha farklı ve “ileri” bir anlayışa bırakmıştır. Bugün Yurttan Sesler adını kullanmayan çeşitli “Türk halk müziği” toplulukları TRT Kurumu bünyesinde faaliyetlerini sürdürmektedir. Yine ilk ivmeyi Yurttan Sesler’den alarak daha “çağdaş” bir anlayış ve uygulama örneği veren onlarca T.H.M. topluluğu/korosu çalışmalarını çeşitli tüzel ve resmi kurumların bünyesinde devam ettirmektedir. Gerek bugünkü Radyonun (TRT) T.H.M. topluluklarından bazıları, gerekse yukarı belirttiğimiz diğer topluluklar, Yurttan Sesler anlayışına, çok farklı bir teknik ve tavır anlayışına ve bunun da uzantısında icra perspektifine sahiptirler. İlk dönemin tavra (yerel üslup) bağlı icrasına karşın bugünkü topluluklar tavırla birlikte batılı tekniklerin sentezinden oluşan “çağdaş” bir T.H.M. uygulamasının temel tasarımını benimsemektedirler. Birbirine zıt gibi görünen ilk dönemdeki yerli kaynaklı çağdaş Türk müziği ile yerel tavırlı T.H.M. olgusunun bugün adeta bir sentezi yaşanmaktadır. Bu yeni oluşumun nereye kadar bizim batılı özelliklerimizi ortaya koyduğu, nereye kadar ulusal ince zevklerimizi ve kimliğimizi sergilediği tartışma konusudur. Küresel etmenlerin hızlandırdığı sosyal ve kültürel değişim, yerel tavır ve teknikleri, ulusal kimliği, çağdaşlaşmayı ve tüm bunların uzantısında evrensellik kavramını bir bütün halinde ele almayı zorunlu kılmaktadır. İlk dönemde (1920-1940) ve orta dönemde (1940-1970) ciddi anlamda sorgulanan bu kavramlar ve olguların yakın dönemde (1970 sonrası) ciddi bir düşünce zemininde hareket ettiği söylenemez. Bilhassa “dünyayla bütünleşme süreci”nde devam eden ekonomik sıkıntılar, günlük yaşama ilişkin zorluklar, kültürel politikalarda da popülist tutumların öne çıkmasına sebep olmaktadır. İletişim teknolojisinin son on yılda büyük gelişme göstermesi, kültürel değerler, ulusal müzik, yerel tavırlar ve teknik özellikler gibi hususları ikincil plana itmiştir. Bununla birlikte tüm bu değerleri korumak ve kollamak isteyen bazı grupların eğitim seferberliklerindeki model arayışlarında da ciddi aksaklıklar baş göstermektedir. Örneğin yakın dönemde kurulan ve bünyesinde T.H.M. eğitimi de verilen Devlet Konservatuarlarının Şan Bölümlerindeki (Ses Eğitimi Bölümü) öğretim , “İtalyan ekolü” ne bağlı eğitimciler tarafından sürdürülmektedir. “Buradan yetişen öğrencilerin/sanatçıların ses eğitimi mi aldıkları, yoksa batılı bir şarkı söyleme ekolü ile T.H.M.de –bilmeden- üslup/tavır revizyonu mu gerçekleştirdikleri” sorusu bugüne kadar yanıtlanmış değildir. Ayrıca 1980’lerden sonra hızla gelişen ve yaygınlaşan “Azeri Türkü” repertuarının bazı kesimler tarafından ideolojik bir bakış açısıyla değerlendirildiği bilinmektedir... “Azeri Müziğinin çok sesli ve milli atılımları T.H.M.de de gerçekleştirilmelidir” görüşü, T.H.M. camiasında o yıllarda yaygın bir kanaatti... Dünyadaki sosyal-ekonomik-siyasal gelişmeler çerçevesinde (küreselleşme) “bir halkın kendisini daha yakın hissettiği ve ‘milli özellik’ taşıyan bir modele dahil etmesi” fikrinden hareket eden bu uygulamanın bugün eskisi kadar taraftar toplayamadığı bilinmektedir. Zira ithal model aktarımları-yaptırımcı rejimler hariç- çok etkin bir kültürel uygulama alanı bulamamaktadır. Tüm buraya kadar ele alınan olaylar zincirinin T.H.M. bağlamında batı modernitesinin küreselleşme-yerelleşme ikilemi içindeki müzikal bir çelişkisi olduğu söylenebilir. Bu durumun müzikal tekniğe ve yerel tavır özelliklerine “olumlu” veya “olumsuz” yansıması kaçınılmaz/doğal bir sonuçtur.

Buraya kadar resmi kurumların müzik (T.H.M) alanındaki kimlik arayışları ve yerel tavırları ile bunların teknik özelliklerini algılamalarına ilişkin verileri aktardık. Bir de tüm bu konuların resmi görüşten bağımsız hareket eden ve dış dünyayla bağlantısını hiçbir zaman koparmayan ikinci bir ayağı daha bulunmaktadır: Piyasada T.H.M...

1900’lerin başından itibaren –ilk dönemde 78 devirli, 1960’lardan itibaren 45 devirli ve 33 devirli, sonrasında ise makaralı bantlar, kartuşlu, kasetli bantlar ve cd teknolojisiyle- çalışmalarını halk müziğine yönlendiren piyasa, bilhassa, 1960’lardan sonra bu vadideki faaliyetlerini artırmaya başladı... İlk dönemden itibaren bazı aşıklar ve yerel sanatçıların seslerini plaklara kaydederek halk arasında müzikal alışverişin ön hazırlıklarını gerçekleştirdi.

1950’li yılların sosyal dönüşümü ve1960’lı yıllardaki toplumsal muhalefet Türkiye’nin müzik kültüründe de etkili olmuştur. Bu dönemde aşıklar (bilhassa Alevi aşıkları) toplumsal sorunları yer yer sert bir üslupla dile getirmişlerdir. “çağa ayak uydurma” veya “çağın gereklerini yerine getirme” gibi bazı görüşler sonraki dönemde aşıkların çağdaş müzikal uygulamalarında arayış içine girmelerinin hazırlayıcısı olan söylemlerdir. İlk başlarda elindeki sazı ile deyişlerini seslendiren bu sanatçılar daha sonraları “alt yapı” adı verilen ve çoğunlukla elektronik araçlarla temel ezgiyi destekleyen inşayı benimsemişlerdir. Yerli halk müzikçilerinde de durum bundan farklı değildir. Üstelik dönemin sosyal sorunlarından biri olan “göç” müzikteki değişimi büyük ölçüde hızlandırmıştır. Bilhassa Güney ve Doğu Anadolu’dan yapılan kitlesel göç, grupların önceleri kendi müziklerinden kopma sonucunu getirmiştir. Ancak bu durum sonradan daha değişik bir hâl alarak, kültürlerin karşılıklı etkileşimi sonucunu doğurmuştur. Ülkenin içindeki sosyal kaos, ekonomik sorunlar, siyasi istikrarsızlık, devletin yıllardır emek vererek oluşturduğu müzik politikasını anlamsız hale getirmiştir. Bu aşamada müziği tamamıyle piyasanın iç dinamikleri (bu günkü söylemle piyasa koşulları) belirlemeye başlamıştır. 1960’lı yıllarda dünyada ortaya çıkan özgürlükçü, barışçı, hümanist fikirlerin Türkiye’nin müzik ortamına kısa sürede yansıdığı bilinmektedir. Daha çok grup müziğinin hakim olduğu bu dönemde halk ezgilerinden yararlanmak ve yapılan müziğin adının başına “Anadolu” getirmek bir alışkanlık halini almıştır: “Anadolu rock”, “Anadolu pop” gibi.

Bu dönemin halk müziği uygulamalarında artık iki temel grup vardır. Bir tarafta TRT radyolarının denetim prensibi üzerine kurgulanan ve Türk kimliğinin öne çıkartılarak, yerel tavırların önemsendiği müzik uygulamaları, diğer tarafta her şeyiyle piyasa koşullarının gereklerini yerine getiren piyasa halk müziği...

Piyasanın dönemsel olarak önerdiği/yönelttiği/dayattığı müzik tavrı, teknolojinin, daima etkisi ve egemenliği altındadır. 1980’li yıllarda yaygınlık kazanan “stüdyo ortamındaki kanal kaydı” sistemi, birbirini hiç görmemiş müzisyenlerin aynı eseri farklı zamanlarda stüdyoya gelip çalması sonucunu getirmiştir ki, bu durumda nota kullanımını kaçınılmaz bir zorunluluktur. Teknik bakımdan gelişkin müzisyenler yine bu dönemde artış göstermiştir.. “Notayla bağlama çalmak” bir ayrıcalık haline gelmiştir. Yerli tavırların neredeyse pek çok özelliği bu bütün içerisinde kaybolup gitmektedir. Modern teknoloji, tavrın anlamını ve önemini yavaş yavaş ortadan kaldırmaktadır. Piyasa koşulları ideolojiyi ve dolayısıyla ilk dönemdeki kimlik arayışlarını, “güdük” bir düşünce tarzı olarak değerlendirmektedir... “Kentli halk müziği”, “çağdaş halk müziği”, “modern halk müziği” gibi kavramlar müzikle uğraşan veya müziğe sempati duyan (!) yediden yetmişe herkesin dilinde dolaşır olmuştur.24 Yükselen değerlerin ardındaki küresel hareket artık iyiden iyiye müziği etkisi altına almıştır. Uygulanan müzik “halk müziğinin çağdaş yorumu” biçiminde lanse edilmektedir. Bugün de bu tarzda yapılan ve bazı kesimlerce benimsenen bir uygulamadan söz edilebilir.

Sonuç:

Bugün müziğin soyut gerçekliğinin yanında politika,tarih,kimlik gibi sosyal olgularla ilişkilendirildiği bir süreç yaşanmaktadır. Küresel ve ulusal ideolojilerin ve ekonomilerin her türlü müziği etki alanı içine aldığı ise bilinen bir gerçektir. Küreselleşme ideolojisinin müziği dar anlamda bir sektör, geniş manada ise küresel kültür alanının genişletilmesi için gerekli bir unsur olarak ele aldığı söylenebilir.

“Kültürün küreselleşmesi” ve ”yerelin ulusallaşması ve evrensele ulaşması” biçiminde formüle edilen bu yaklaşımın küreselleşme ideolojisinin temel hedefi olduğu açıktır. Bu yaklaşımın müzikle ilişkilendirilmesinin yaklaşık yüz yıllık bir geçmişi vardır. ,bu ilişki ağındaki söylemlerin neredeyse tamamı müziğin teknik özellikleri ve soyutlanan gerçekliği üzerinde değil, ideolojik bir bağlam çerçevesinde yapılmaktadır.

Bu durumdan en çok yerel kültürler ve dolaysıyla yerel müzikler etkilenmektedirler. Bir taraftan küreselleşmenin dolayısıyla sosyal değişimin ektisiyle farklılaşan ,diğer taraftan ulusal kimliğin öne çıkarılmasıyla değişmeye ayak direyen yerel müzikler günümüz halk müziği camiasında yeterince ele alınamamakta, böylelikle kavramsal bakımdan bir boşluk oluşmaktadır. Aslında bugün Türk Halk Müziğinin yeterince ele alınmamış bir “teknik”, “tavır” ve “kimlik” sorunu olduğu açıktır. Ancak bu kavramların her birinin bağlamlarını ortaya koymak gerekir ki buda beraberinde yöntem sorununu getirmektedir.

Türkiye’nin müzik evreni içerisinde küreselleşmenin kaçınılmaz gerçeği olan “zorunlu değişimi” doğru okuyup “yaptırımla”, “doğal değişim” arasındaki inceliğin ayırtına varmak ve müziğin kendi iç dinamiklerini somut ve soyut bağlamda kavramak/irdelemek en geçerli yol olacaktır.

Kaynaklar

ASLANOĞLU, A. Rana, Kent, Kimlik ve Küreselleşme, Ezgi Kitabevi, Bursa 2000
ŞENEL, Süleyman, “ Cumhuriyet Dönemi’nde Türk Halk Müziği Araştırmaları”, Folklor/Edebiyat, 1999/1, S.17, s.99-128.
Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, Editörler: Sibel BOZDOĞAN-Reşat KASABA, İstanbul 1998, Türk Tarih Vakfı Yurt Yayınları:
ALİ, Filiz, Müzik ve Müziğimizin Sorunları, İstanbul 1987, Cem Yayınevi
AKÇURA, Yusuf, Türkçülük: Türkçülüğün Tarihi Gelişimi, İstanbul 1978, Türk Kültür Yayınları.
ÖZBEK, Meral, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul 1991, İletişim Yayınları.
MARDİN Şerif, Türk Modernleşmesi, İstanbul 1995, İletişim Yayınları.
SARIBAY, Ali Yaşar, “Türkiye’de Kimlik, Küreselleşme ve İslam”, Türkiye Günlüğü, Mart-Nisan 1995, S.33, s.48-52.
KILIÇBAY, Mehmet Ali, “ Kimlik: Bir Tasnif Sorunu”, Türkiye Günlüğü, Mart-Nisan 1995, S.33, s.142-145.

1 Baskın Oran, Küreselleşme ve Azınlıklar, İmaj Yayınevi, Ankara 2000, (3. Baskı) s.4; Rana A. Aslanoğlu, Kent, Kimlik, Küreselleşme, Ezgi Yayınevi, (2. Baskı) Bursa 2000, s.128; ayrıca küreselleşme kavramına ilişkin olarak bkz. Werner Bonefeld, “Küreselleşme Siyaseti: İdeoloji ve Kritik”, (çeviren: Ali Kaban), Türkiye Günlüğü, 2001-01, S.64, s.49-60; R. Robertson, Globalization: Social Theory and Global Cultur, London 1992. re, London 1992.
2 Rana Aslanoğlu, a.g.e. , s.161.
3 R. Robertson, “Globalization or Glokalization”, The Journal of International Communication, 1994, S.1.
4 Gerçi modernleşme kavramı genel olarak II. Dünya Savaşı sonrasında batılı olmayan toplumların kapitalizme geçme çabası ve kültürel değişim sürecini açıklasa da buradaki Türk modernleşmesinden kasıt 19. yy sonlarından itibaren Osmanlı İmparatorluğunu da içine alan aydınlanmacılığın –bilhassa- Avrupalı değerlerle anlam kazanması ve İmparatorluktaki sosyal hareketlerin batılılaşma ekseninde ilerlemesidir.
5 Bozkurt Güvenç, Türk Kimliği, Kültür Bak. Yay. Ankara 1994 (2. Baskı), s.5.
6 Bozkurt Güvenç, Cumhuriyet, Demokrasi ve Kimlik Sempozyumunun, “Açış Konuşması”, İstanbul, 1997, s.27; Ayrıca aynı sempozyuma sunulan bildiriler arasında kimlik konusunda çok ayrıntılı çalışmalar bulunmaktadır.
7 Bu akımın öncülerinden Ziya Gökalp, Yusuf Akçura gibi isimler, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucusu Mustafa Kemal Atatürk’ün fikirlerine de katkı sağlayan görüşler üretmişlerdir. Yeni bir Türk kimliği yaratma ideolojisini anlamak bakımından bkz. Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, İstanbul, 1966, Varlık Yayınevi. Bernard Lewıs, Modern Türkiye’nin Doğuşu, (çev. Metin Kıratlı), Ankara 1993, (5.baskı) Türk Tarih Kurumu Basımevi.
8 Mahmut Ragıp [Gazimihal], Şarki Anadolu Türkü ve Oyunları, İstanbul 1929, İstanbul Konservatuarı Neşriyatı, s.5-16; bununla birlikte genç Türkiye Cumhuriyeti’nin Kurucusu Atatürk Cumhuriyet’in müzik politikasını yönlendiren iki müzisyenin ( Ahmet Adnan Saygun ve Mahmut Ragıp Gazimihal) görüşlerinden hareketle fikirlerini şu sözlerle dile getirmiştir: “Osmanlı Musıkisi Türkiye Cumhuriyeti’ndeki büyük inkılapları terennüm edecek kudrette değildir. Bize yeni bir musıki lazımdır ve bu musıki özünü halk musıkisinden alan çok sesli bir musıki olacaktır. İtiyat dediğiniz şeye gelince sizin Osmanlı musıkinizi Anadolu köylüsü dinler mi? Dinlemiş mi? Onda o musıkinin itiyadı yoktur.” A.Adnan Saygun, Atatürk ve Musıki, Ankara [?], Sevda- Cenap And Müzik Vakfı Yayınları:1. Atatürk’ün konuyla ilgili bir başka toplantıdaki görüşleri de şöyledir: “Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk Musıkisidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musıkide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletmeye yeltenilen musıki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır; bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son musıki kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak bu sayede Türk ulusal musıkisi yükselebilir, evrensel musıkide yerini alabilir”. A.Adnan Saygun, a.g.e. s.49,ayrıca bkz. Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri, Ankara 1961, C.1,s.378.
9 Mahmut Ragıp [Gazimihal], Anadolu Türküleri ve Musıki İstikbalimiz, Maarif matbaası, İstanbul 1928,s.109-146.
10 Ahmed Adnan [Saygun], Türk Halk Musıkisinde Pentatonizm, İstanbul, 1936, Numune Matbaası, s.6.
11 Mahmut Ragıp Gazimihal, Şarki Anadolu Türkü.....s.52.
12 Mahmut Ragıp Kösemihal, Türk Halk Musıkilerinin Tonal Hususiyetleri Meselesi, İstanbul 1936, Numune Matbaası, s.1-11; aynı yazarın, Türk Halk Musıkilerinin Kökeni Meselesi, Türk Tarihinin Ana Hatları, Seri III, No:8, İstanbul (?), Akşam Matbaası.
13 Erman Aslanoğlu, “Ahmet Adnan Saygun’la Halk Müziği Üzerine Bir Söyleşi”, Türk Folkloru, Ocak 1987, S.90, s.12-15.
14 Hasan Toraganlı, “Halk Müziğinin Başına Gelenler”, Folklor, Mart 1989, S.37, s.4-8.; Doç. Şenel Önaldı ile yaptığımız özel görüşmelerden...
15 İlk dönemlerde batı tekniği ile müzik yazan ve yapanlarla, bu müziği “savunanlardan” bazıları, klasik Tür müziğinin de çok önem arzeden bir müzik olduğunu vurgulamışlardır. Bu konuda Mahmut Ragıp Gazimihal’in şu sözleri dikkatle ele alınmalıdır: “Itrî’nin kârlarını ihmal etmekle Süleymaniye Camii altına bomba koymak arasında hiçbir fark görmüyoruz.”, Anadolu Türküleri ve musıki....s.1.
16 İzzettin Tuğrul Nişbay’ın konu ile ilgili şu görüşleri dikkate değer niteliktedir: “Acaba milli musıki inkılabımızın eserleri nasıl abideler olacaklardır? Bunun hakkında şimdiden hüküm vermek mümkün değilse de tereddütsüz söyleyebiliriz ki, bu abideldrin kurulması için kullanılacak malzeme Halk musıkimizin motifleri, Klasik musıkimizin ilhamlarıdır ve bunların kalıbı Garp musıki tekniğidir. İnkılap musıkimizin mimarları ise Halk ve Klasik Musıkimizi kavramış, Garp musıkisiyle yoğrulmuş Türk istidatları arasından çıkacak kompozitörlerdir ve yalnız onlardır.”, Radyo, Ağustos 1942, C.1, S.9, s.2.
17 O dönemde, Malatyalı Fahri, Zaralı Halil, Celal Güzelses gibi ibr çok yerel sanatçı kendi yöresel karakterlerinin dışına çıkarak müzik uygulamaları yapmışlardır. Bu durum, dönemin müzik adamları tarafından ağır bir şekilde eleştirilir. Ayrıntılar için bkz. Melih Duygulu, Fahri Kayahan-Sarı Kurdela ( CD-Kitap), Kalan Müzik, İstanbul 2000.
18 Cihangir Terzi, Türk Halk Müziğinde Tavır Meselesine Genel Bir Bakış (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul 1988, İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.
19 Şerif Sait Çeren, “Muzaffer Sarısözen’le Bir Konuşma”, Radyo, Haziran 1944, C.3, S.31, s.4.
20 Vedat Nedim Tör, “Halk Türküleri”, Radyo, Haziran 1942, S.7, s.10; Mesut Cemil, “Armonili Halk Türkülerimiz”, Radyo, Temmuz 1942, S.9, s.23; İzzettin Tuğrul İşbay, a.g.m. s.2-3.
21 Şerif Sait Çeren, a.g.m.,s.4.
22 Aslında çeşitli yörelerde topluca türkü çalıp söyleme geleneği vardır. Hatta bazen karşılıklı kadın-erkek gruplar “Değişme” biçiminde söylerler. Bazı yörelerdeki özel toplantılarda da bu türden birlikte icra söz konusu olabilmektedir. Ancak bu ve benzeri icra biçimlerini batılı anlamda koral bi geleneğin varlığı ile özdeşleştirmek gerçekçi değildir. Zira bu tür toplulukların müzik uygulama amaçlarından, müziği kurgulamalarına kadar pek çok açıdan ayrılıklar gösterdiği bilinmektedir.
23 Bu konuyu belirleyen daha pek çok unsur bulunmasına karşın, biz burada bu iki temel öğeyi vermekle yetiniyoruz.
24 Bu arada çeşitli dinsel, etnik vd. grupların kendilerine özgü müzik türleri gündemdeki yerini almaya başlamıştır. Alevi-Bektaşi müziği, Kürt Müziği, Laz Müziği...Bunların da tüm bu kavramlardan nasibini aldığı ve “modernleşerek” piyasaya çıktıkları bilinmektedir.
25 1980’li ve 1990’lı yıllarda halk müziğinin içinde bulunduğu durum hakkında bkz., Melih Duygulu, “Türkiye’de Halk Müziği (1983-1995)”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, C.9, s.928-931.