SÖYLEŞİLER

SARPER ÖZSAN İLE SÖYLEŞİ

(yazan Onur Karabiber, 15-06-2006)

Bu röportaj Onur Karabiber tarafından 15 Haziran 2006 tarihinde Beşiktaş’ta, Sarper Özsan’ın evinde gerçekleştirilmiştir. Görüşmenin baştan sona kadar ses kaydı yapılmış, aşağıdaki metin de bu ses kaydından deşifre edilmiştir.

En baştan başlayalım isterseniz.. Müzik, hayatınıza ilk olarak ne zaman girdi ve gelişmeler nasıl devam etti?

Ben müzikçi bir aileden gelmiyorum; bunu en başta söyleyeyim. Ama müzikle hep ilgili olan bir ailem oldu. Babam subaydı. Zaman zaman keman çalardı. O zamanki subayların hemen hepsi Batı müziğiyle haşır neşirdiler. Evde saz vardı; saz çalınırdı. Ablam gitar çalardı. (…) Kaldı ki bizim evde radyo -o zamanlarda radyo vardı- hiç kapanmazdı. (…) Radyo bir dip müziği olarak sürekli evin içindeydi. Müzikle en başta bu şekilde bir ilişkim oldu. Onun da dışında, küçükken annem ve özellikle ablam, bir takım şarkılar da söylerdi bana; hattâ öğretmeye çalışırdı. (…) Ve de iki-üç yaşlarında, babamın doğu hizmeti dolayısıyla Erzincan’da bulunduğumuz dönemde, davul zurnayla yapılan düğünler çok ilgimi çekerdi. (…) Ablamın okuyabilmesi için Ankara’ya gelmiştik, o döneme dair şöyle bir anım var: Ben nerden bulduysam, boynuma bir gaz tenekesi asmışım ve de “dambada dambada” çalıyorum onu… Annem çok kızmıştı bana; “köyden geldiğimizi zannedecekler, böyle şey yapılır mı” diye çok kızmıştı. Ama hatırlıyorum, o dönemde gerek ritmik olarak, gerek müzik olarak öğrendiğim şarkılar yahut radyodan duyduğum şarkılar, özellikle de marşlar çok ilgimi çekerdi; bandoların çaldığı marşlar. (…) Müzikle ilk haşır neşir olmam bu şekilde oldu. Esas burada bir şeyi anlatmak yerinde olabilir. Ben dört yaşındayken, o sırada ünlü bir müzik öğretmeni vardır; müzik eğitim kitapları da vardır: Ziya Aydıntan. Saip Egüz’le Ziya Aydıntan birlikte kitaplar yazmışlardır; ortaokul için müzik kitapları. (…) Tabii kendilerini hiç tanımadım ama, kitapları alıp inceledim; tam Atatürkçü çizgide güzel kitaplardı -bu kitaplar sonradan bozuldu. (…) Ziya Aydıntan’ın oğlu Atilla Aydıntan tam da bu dönemlerde, yani ben dört yaşındayken, o, yedi yaşındaydı ve de Ankara’da Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’yla bir konser vermişti. Mozart’ın bir keman konçertosunu çalmıştı. Ablam bu konularda çok uyanık olan bir kimsedir. Benim de müziğe olan ilgimi ve yeteneğimi, bana kalırsa ilk keşfeden kişi odur. O yıllarda bu olayı gazetelerden okuyarak, benim de böyle bir iş içerisinde olabileceğimi düşünerek, Atilla Aydıntan’ın öğretmenini buluyor. Atilla Aydıntan’ın öğretmeni, yıllar yılı C.S.O.’da viyola grup şefliği yapmış olan İzzet Nezihi Albayrak idi. Çok değerli bir sanatçıydı ve çok da iyi bir eğitmendi ki böyle bir kişiyi ortaya çıkarabilmişti. Ablam o dönemde onun adresini buldu ve bir gün beni ona götürdü. (…) Dört yaşındaydım. Çok az şey hatırlıyorum; beni bir koltuğa çıkartıp şiir falan okutmuştu. (…) Sonra bazı testler yaptı. Ben çok hatırlamıyorum, ablam anlatıyor; olabilir demiş, müziğe karşı bir yatkınlığı, duyarlılığı var. Ama ¼ keman almam gerekiyor. (…) Eğer ciddi bir şekilde devam edildiği taktirde benim de yedi yaşında konser verebileceğimi söylemiş. Tabii o sıralarda ailemiz ikiye bölünmüştü. Babam doğu hizmetini yapıyordu; binbaşıydı o dönemde. Biz Ankara’daydık; ablam okusun diye buraya gelmiştik. Maaş ikiye bölünüyordu. O zamanlarda subaylar şimdiki gibi değil, gerçekten de az para alıyorlardı maaş olarak. Ve de ancak yetiyordu geçinmemize. Onun istediği ders ücretini ve de ¼ kemanı bulup alabilme imkanımız yoktu. O nedenle ben İzzet Nezihi Albayrak’la çalışmaya gidemedim. Bunu mutlu bir olay olarak da düşünebiliyorum bir açıdan; çünkü böyle bir çalışma yapıp da yedi yaşında “harika çocuk” olarak çıkıp orda konser verseydim, belki de şimdiki gibi olmayabilirdim. Çünkü “harika çocuk” statüsünde olan ve kendisine o yaşlarda “harikasın” denilen çocukların birçok açıdan sorunlu olabildiklerini görüyorum. Yani “harika çocuk” damgasını yemekten kurtuldum diye düşünüyorum. Tabii o zaman bu iş olmayınca ilkokul çağında tekrar müziğe başlamak meselesi gündeme geldi. Bunlarda da öncü, hep ablam olmuştur. Kendisi de gitar dersleri alan, resim yapan, bu türlü şeylere çok duyarlı olan bir kimseydi. Benim de öyle olmamı istiyordu. Benim sokakta oyun oynamaktan, böyle şeyleri çok fazla düşünecek durumum yoktu. Müzikle iç içeydim belki söylüyordum, ediyordum ama bir enstrümanı çalmak gibi bir meselem yoktu. Onun yönlendirmesiyle o dönemlerde piyano istediğimi hatırlıyorum; ama alamadık. Sonra akordeon alalım dedik; o da olmadı. Sonra ilkokulda mandolinle başladım ben müziğe. Mandolinde o zamanlar çok zorlandığımı hatırlıyorum. Ben çok iri yapılı, iri kemikli bir insan değilim. Mandolinde bazı yerlere basıp da ses çıkarabilmek için kuvvet gerekiyordu. (…) Sonra mandolin çocukların müziğe başlaması için bence hiç uygun bir alet değil. Hattâ belki müzikten soğutmak için çok yararlı bir alet. Çünkü bir kere akordu çok zor. Akordunu bir çocuğun yapması mümkün değil. Öğretmen yapıyor haftadan haftaya ve eve gidene kadar o akort bozuluyor. Akortsuz bir çalgıyla çalıp da o müzikten zevk almak imkanı yok; bunu bütün müzikçiler bilir. Onun da dışında, mandolini en güzel gösteren özelliklerinden bir tanesi tremolodur. Tremolo gelişmiş bir kas ister. Ben hatırlıyorum, o ipek gibi yapılması gereken tremoloları “tıkı tıkı tıkı” alttan üstten teli yoklayarak yapmaya çalışıyordum ki bu gerek dinleyen, gerek çalan için zevkli bir ses çıkarmıyordu. Mandolin güzel bir çalgı aslında ama çocukların başlaması için uygun olmadığını düşünüyorum. Beni beşinci sınıfa kadar mandoline gönderdiler. Ben artık son yıllarda, sokakta oyun oynamak yerine oraya gönderilmekten hiç de hoşnut değildim. Hattâ diyebilirim ki ilkokulu bitirdiğimde, mandolini bırakacağım diye sevindim. Gerçekten de ortaokula geldiğimde, dinlemek ya da çalmak dışında “müziğin m’si” yoktu hayatımda. Bir şey çalmayı asla düşünmüyordum. Hakikaten büyük bir uzaklaşma yaratmış bende. Sonra ortaokulda hafif müzikler dinlemeye başladım. (…) Amerika’daki bir takım pop müzik yıldızları Türkiye’de de çalınıyordu; onların programları yapılıyordu. Onları dinliyor ve söylüyordum. Sadece ben değil, benim gibi bazı arkadaşlarım da vardı. 1960’lı yıllara gelindiğinde, yani liseye geldiğimde artık Türkiye’de yavaş yavaş orkestralar kuruluyordu. Mesela benim okuduğum Ankara Atatürk Lisesi’nde Blue Jeans, Mavi Pantolonlar diye bir gurubu vardı okulun. Ben bir arkadaşımla birlikte bu guruba katıldım. Hemen arkasından bana bir elektro gitar alındı. Pop müzik çalmaya başladık ve bu kez tamamen kendi isteğimle başlamıştım. Tabii mandolinde okuduğum o beş yıl süresince notayı öğrenmiştim. (…) Pratikten akorları rahatlıkla koyabiliyordum herhangi bir şarkıya (…). İki ve üç sesli şarkılar söylüyorduk. Bunların gerek kulağımın gelişmesinde, gerek müziğe yakınlaşmamda sanıyorum önemli bir etkisi oldu. Daha sonra klasik müzikle de yakınlaşmaya başladım. Hele onlarda duyduğum güzel temaları unutmamak için en azından, tümünü olmasa bile bana hatırlatacak kadar olanı radyodan notaya geçirdiğimi hatırlıyorum. (…) Lise sona geldiğimde müzikle bu kadar ilgilenmeme rağmen esasen müziği meslek olarak seçmek aklımda yoktu. (…) Besteler yapmaya başlamıştım. Bu arada şunu söyleyeyim, ilk bestemi de dördüncü sınıfta, mandolindeyken yaptım. İlk bestem bir valsti ve dört partiliydi: 1. mandolinler, 2. mandolinler, gitar ve piyano için. Onun partisyonu hâlâ durur. (…) Böyle bir şeye dördüncü sınıftan itibaren yönelimim olmuş o dönemlerde. Sonraları gitar çalarken de bir takım bestelerim olmuştu. (…) Dediğim gibi, müzik hayatımın bir köşesinde vardı ama doğrudan doğruya müzikçi olmayı düşünmüyordum. O zamanlarda ailemin bana bir bakıma empoze ettiği teknik bir branşa yönelmek vardı kafamda. (…) Fakat lise sona doğru kendime ait eğilimler ortaya çıkmaya başladı. O zamanlarda da çok okuyan bir çocuktum ve felsefi konular bana yakın geliyordu. Düşünsel şeylere her zaman bir yatkınlığım olmuştur. Ve de dil tarih coğrafya fakültesinin felsefe bölümüne girmeyi düşünüyordum. Bir de insanlara olan ilişkim daima iyi olmuştur. Onların dertlerini küçük yaşlardan itibaren hep paylaşmışımdır. Yani küçük yaşlardan beri bir amatör psikolog gibi olduğumu hatırlıyorum. Hâlâ da o süreç devam ediyor; arkadaşlarımla, dostlarımla öğrencilerimle bu türlü konuşmalar yapmasını da severim. (…) İnsanların sorunlarıyla uğraşmayı seviyordum. İkinci bir yön de, gerçekten tıbbiyeye girip, psikiyatri bölümüne ayrılmayı düşünüyordum. Müzik bunlardan sonra geliyordu. Ancak şöyle bir olay oldu: Gene ablam, konservatuvarda bir kompozisyon bölümü olduğunu duymuş -bakın benim hiç ilgim yok bunlarla. Bana anlattı; o sırada ben de gitarla müzikler yazıyorum ya.. Gidip konuşalım dedi. Önce Adnan Saygun’u aradık, bulamadık. Sonra Necil Kazım Akses’e gittik. Necil Kazım Akses, benim o yazdığım notalara baktı. Belki o yaptığım çalışmaları pek önemsemedi ve bu işin ne kadar zor bir iş olduğunu, kendisinin de bu işe başlamaya karar verdiğinde gerek Türkiye’de, gerek Almanya’daki çalışmalarında çok büyük çabalar sarf ettiğini, ancak böyle olunursa bir şey olabileceğini, yani zorluklarını anlattı. Eğer gerçekten sınava girmek istiyorsam ders almam gerektiğini, bunu da kendisinin veremeyeceğini ama bir kişi tanıdığını -ilkten onun adını da aklına getiremedi- ondan ders alabileceğimi bana bildirdi. Bu kişi de o sırada Ankara Devlet Konservatuvarı Kompozisyon Bölümü’nü yeni bitirmiş olan Muammer Sun idi. O sırada Bulvar Palas’ta akşamları çalıyordu. Ben Necil Bey’in de etkisiyle artık konservatuvara girip de müzikçi olmak gibi bir düşünceden o konuşmadan sonra biraz uzaklaştığımı hatırlıyorum. Ama müziğe olan ilgim nedeniyle gidip ondan armoni dersleri alıp, müziği daha iyi öğrenip, daha iyi besteler yapmayı düşünerek gidip Muammer Sun’u buldum. O akşam onun çalma arasında (…) konuştuk. (…) Bana, bestelerimi getirip kendisine göstermemi istedi. O sırada Ankara’daki konservatuvar dikimevindeydi ve Muammer Sun da çok yakın oturuyordu. Bestelerimi koltuğumun altına alıp onun evine gittim. Baktı. (…) Bu yazmış olduğum şeyler ışığında, bu alanda çalışmama değer olduğunu ve bu işe girmemin çok yararlı olacağını söyledi. Benim bu alana girmemde, bir ablamın, bir de Muammer Ağabey’in büyük desteği oldu. Tabii benim de muhasebelerim vardı kafamda; ben emekliliği olmayan bir meslek seçmek istiyordum. Yani kafam sağlıklı işlediği sürece, elim ayağım tuttuğu sürece, yüz yaşında da olsam yapabileceğim bir meslek olsun istiyordum. Bestecilik ve müzik de bunlardan biriydi. Belki bir piyanist olsam vs. böyle olmayabilir ama bestecilikte hakikaten çok daha uzun yıllar insan bu işi yapabilir. Bu taraftan da bana uydu ve böylelikle ben sınava girdim; ve kazandım. Konservatuvara 1962 yılında bu şekilde girdim.

Dönemin Ankara Devlet Konservatuvarı’nda kompozisyon eğitimi açısından ortak bir üslup gelişmiş miydi? Sizin kompozisyon öğretmeniniz kimdi ve o zaman onun önerilerine ne kadar uyardınız ya da mezun olduktan sonra yazdığınız müziklere ne kadar etkisi vardır onun?

O dönemlerde iki tane kompozisyon öğretmenimiz vardı. Birisi Adnan Saygun, öteki de Necil Kazım Akses’ti. Gerçi besteci olarak Ulvi Cemal Erkin de vardı ama o daha çok piyano öğretmeniydi. Bir de bize, “piyanoda deşifre” dersimize gelirdi Ulvi Bey. Adnan Saygun Fransa’da okumuş olan bir bestecimizdir. Necil Kazım Akses de Almanya’da okumuştur. Gerçekten de aralarında büyük bir ekol farkı vardı bir kere. Bu nedenle de o dönemlerde kompozisyon bölümünde, bu farklılıktan dolayı sanıyorum, usta çırak usulü bir eğitim yapılırdı; yani bir kompozisyon öğrencisini Necil Bey aldı mı, hemen hemen bütün dersleri Alman sisteminde ve Necil Bey tarafından yapılırdı. Armoni, daha sonra kontrpuan, füg, orkestrasyon, enstrümantasyon ve kompozisyon. Bunlar hep aynı öğretmenden çıkardı. Aynı şekilde Adnan Saygun’un öğrencileri de bütün bunları Adnan Saygun’un öğrettiği Fransız ekolüyle, tabii ki Saygun’un da kendi katkıları olmakla birlikte okurdu. Bu nedenle de bütün dersleri kendi öğrencilerine Saygun verirdi.

Sınıfları mı paylaşıyorlardı yoksa aynı sınıftan farklı öğrencileri mi?

Sınıfları paylaşmıyorlardı; öğrencileri paylaşıyorlardı. Ben mesela Gürer Aykal’la, Ahmet Yürür’le aynı yıl girdim okula. Onlar daha önce müzikle ilgili olduklarından dolayı Adnan Bey’de okudular, ben bir bakıma önceki amatör çalışmaları saymazsak yeni başlayan bir kimse olduğumdan dolayı, beni de Necil Bey almıştı. Oysa aynı sınıftaydık; hattâ onlar bir sınıf atlayıp girdiler, ben 1’den başladım. (…) Ortak müfredat var mıydı? Genelde vardı. İlk iki yılda armoni biterdi. Daha sonraki iki yılda kontrpuan dönemi başlardı ama armoni devam ederdi yani armoni dört yıl okunurdu aslında. (…) O iki yıldan sonra füg başlardı. Bunlar ister Fransız, ister Alman ekolünde olsun, belirlenmiş şeylerdi. (…) Saygun da, Akses de birbirlerinin ekollerine saygılıydılar ve sınavlarda birlikte olmalarına rağmen esasen öğrencinin kendi öğretmeninin dediği şeylere göre değerlendirme yapılırdı. O nedenle de bir sorun çıkmazdı. (…)

Nasıl müzikler yazmanızı istiyorlardı? Nasıl ödevler veriyordu Necil Kazım?

Tabii klasik kompozisyon eğitiminde, ilk başta demin de söylediğim gibi önce armoni, sonra da kontrpuan okunur; sonra füge geçilir vs… Kompozisyona geçmeden, bir kere benim öğretmenim müzik yazmamı istemiyordu. Hattâ bunun bana kolay yoldan başarı getirebileceğini, ve benim eğitimimi sürdürmemde yararlı olmayacağını düşünüyordu. (…) Gerçi ben yazmayı bırakmadım. Öğretmenim bana dese de, ben küçük ya da büyük bir şeyler karalamışımdır. Bunlardan çok azını gösterdiğimi hatırlıyorum. Gösterdiğim bir tanesine de çok bakmadı. Hattâ sınava bile o parçayı sokmamı istememişti. O dönemlerde yazdığım, özellikle de halk müziğinden yararlanarak yaptığım şeylere karşı çok sıcak değildi aslında. Yani bundan dolayı olumsuz bir durum çıkmıyordu ama çok sıcak değildi; onu hatırlıyorum ben derslerde. (…) O tabii daha çok kendisiyle aynı ekolde olan bestecileri tutuyordu. Necil Bey pek çok besteci tanırdı. Hattâ şunu diyeyim: Yakası açılmadık, en azından bizim için açılmadık, adını dahi bilmediğimiz pek çok besteciyi incelerdi. (…) Hattâ kendisi “ben yatmadan önce müzik okur yatarım” derdi. Yani notayı açar okurmuş; onu söylerdi. (…) Kompozisyon eğitiminde şu yapılırdı. Mesela Mozart gibi sonat yazdırılır, Bach gibi füg yazdırılır vs… Bu tezgahtan ben de geçtim. Bana da bu türlü eğitimler yapıldı ama Necil Bey’in esas gönlünde yatan aslan, 20. yüzyıl müziği tarzında müzikler yazmamdı. Yani başka bir deyişle, benim en azından, Türk müziğinden yararlansam bile modernizme doğru kaymamı isterdi. Ben de bu gibi ödevler götürüyordum. Bir yandan da kendi müziğimizden yararlanarak yapmış olduğum daha anlaşılır nitelikteki müziklere de devam ediyordum. Bu türlü müzikleri esasen, çok sevgili dostum, ağabeyim, benim üzerimde hayli emeği olan Muammer Sun’la daha çok paylaşıyordum. (…) Bu arada, kompozisyon bölümünde okurken bir öğretmenim daha oldu; onu da anlatmak isterim burada çünkü önemlidir. İkinci ya da üçüncü yılda; şimdi çok iyi hatırlamıyorum ama gene Muammer Sun’un önerisiyle, Kemal İlerici’yle tanıştım. Kemal İlerici’yle tanıştım diyorum ama ben daha önceden tanıyordum. Çünkü ben Atatürk Lisesi’nde okurken, Kemal İlerici orada müzik öğretmeniydi. Onu Konservatuvara almamışlardı. O nedenle, o da liselerde öğretmenlik yapıyordu. Ama benim için öteki öğretmenlerim gibi biriydi. Esas değerini, ona gittikten sonra, (...) Türk müziğinin hemen bütün parçalarını inceleyip çıkarmış olduğu “Türk Müziği Armonisi” sistemini tanıdıktan sonra anladım. Onunla iki buçuk yıl kadar, neredeyse hafta sektirmemecesine çalıştım. Bana o hafif kısıkça, hafif yaşlı olan sesiyle, gerek halk müziği, gerek klasik Türk müziği olsun, hemen bütün parçaları okuyarak, gerek onun makamları, gerek dil örgüsünü, gerek armonisini, gerek ölçülerini, hattâ biçimlerini, hepsini çalıştığımızı hatırlıyorum. Her hafta ona, aynı kendi kompozisyon derslerimde olduğu gibi, Kemal İlerici armonisi tarzında yapılmış ödevler götürüyordum. Gerçek bir kompozisyon öğretmeni gibi onlara bakıyordu. Böylelikle Türk müziğini de o gözle, çok iyi bir şekilde öğrendim. Gerçi okulda da bizim Türk müziği derslerimiz yok değildi. Yani bizim kompozisyon derslerimize ek olarak, belirli bir yıldan sonra o dönemlerde Türk müziğini öğrenmek için bence bu konuda hayli yetkin olan, yani klasik Türk müziğini çok iyi bilen Ruşen Ferid Kam gelirdi. Bu kişi, radyoda da klasik Türk müziği programları yapardı. Ve kendine özgü sesiyle sunardı. Gerçekten de, hatırladığım kadarıyla güzel programlardı. (…) Yani konservatuvarda bizim bu türlü eğitimi aldığımız çok değerli kişiler, o dönemde hakikaten işinin ehli kişiler vardı. Ondan öğrendiğim Türk müziği, şu anda en çok kabul gören, Türk Müziği Devlet Konservatuvarı’nda okutulan Dr. Suphi Ezgi ve Hüseyin Saadettin Arel sistemiyle öğrenilen Türk müziğiydi. Ama Kemal İlerici’den de ben onun sisteminde, gerek makamların açıklanması, gerek Türk müziğinin ele alınması ve tabii ki armonisinin yapılması konularını öğrenmiştim. Saygun, modal musiki derslerinde Türk makamlarını eski Yunan tetrakordal sistemiyle açıklıyordu. Bir bakıma, kendi makamlarımızı üç ayrı görüşten öğrendim diyebilirim. Bunun da tabii büyük yararı oldu.

Sonraları daha çok Kemal İlerici sistemini kullandınız değil mi?

Evet; çünkü o bir sistemdi. Ötekiler sadece makamları öğretiyorlardı. Mesela burada, müzik yaratısına yönlenen ve hakikaten de Batı armoni sisteminden çok daha değişik tınlayan sadece değişik tınlayan değil, sazda, kemençede, tulumda tınlayan, 4’lülere 5’lilere dayalı akorları duyuran bir sistemdi Kemal İlerici sistemi. Başka bir deyişle, Türk müziğine belki de Batı armonisinden çok daha uygun olan bir sistemdi. Bu nedenle yazdığım müziklerin birçoğunda Kemal İlerici sistemini kullandım. Kemal İlerici sistemine bazı katkılar da yaptım. Bunu kullanırken, mesela Muammer Sun, görebildiğim kadarıyla daha sadık bir şekilde kullanıyor Kemal İlerici sistemini. Ben zaman zaman bazı ihtiyaçlardan kaynaklanan, bazı katkılar da yaptığımı düşünüyorum. Kemal İlerici sistemini bütün kompozisyon öğrencileri tarafından bilinmesi gereken bir sistem olarak görüyorum. Hemen hemen hiçbir okulumuzda böyle bir anlayış yok. Ben bunu doğru bulmuyorum. Öğrencilere, yaratıcılara ufuk açabilecek birtakım veriler var onun sisteminde.

Birçok bestecinin biyografisinde bölümler görüyoruz: Birinci, ikinci, üçüncü dönem… Genelde de üç bölümlü olur bu. Siz böyle bir ayrım yapıyor musunuz? Okul dönemindeki müzikleri de başka bir yere koyuyor musunuz?

Hayır ayırmıyorum. Benim öyle dönemlerim yok. Aslında baştan beri müzikle ilgili düşüncelerim pek değişmiş değil. Demin de söylediğim gibi, felsefe bölümüne girmek istememde, düşünsel bir yönümün olduğu da görülür. Hakikaten de bende önce bir şeyi yapmak sonra düşünmek değil, tam tersi, önce düşünmek ve sonra yapmak sırası vardır. Bu açıdan bakıldığında ben müzikle ilgili bağlaşımımı baştan beri belirli bir şekilde kurmuştum. Yani modern müzik diye tanımladığımız 20. yüzyılın ilk yarısındaki müzik, tabii ki çok büyük renkler kazandırıyor ama benim bir yönüm daha vardı ki bu da çok etkili olmuştur; o da halkla olan yakınlığım. Özellikle daha okuma yıllarımdan başlayarak, “sol” ile olan yakınlığım ve ilişkim… Burada hakikaten, halk içinde bir şeyler yapma kaygısı hep rol oynamıştır. Bu nedenle yazdığım müziklerde modern bir takım tınlamalar olsa da esas olarak bunların hepsi halka çok aykırı gelmeyecek, yahut yazmış olduğum ezgiyi destekleyecek, onu örtüp yok etmeyecek kullanım şekilleridir. O nedenle baştan beri kurduğum bu çizgi esas olarak değişmedi. Bu, ne çocuk müziklerimde, ne daha ileri boyutlu orkestra müziklerimde, ne piyano ve şan için yaptığım müziklerimde -ki bunların hepsinde Kemal İlerici sistemi kullanmış değilim- büyük bir karmaşıklığın olmadığı, çok zor algılanmayan ve de sadeliğe önem veren bir çizgi tutturdum. Bu nedenle bu süreç dönemler şekline gelmiş değil. Çünkü ben yönümü, yönelişimi çok baştan çizmiş bir kimseyim ve o doğrultuda çalışmalar yaptım.

Bu durumda kompozisyonları oluşturmanızdaki başlıca düşünce “insanlara ulaşma” diyebilir miyiz?

Doğru. Şöyle söyleyeyim: Benim sanatı tanımlamamda bu var. Sanat aslında insanın bireyinden, başkalarına ulaşma isteğidir. (…) İnsanın kendi duyguları, düşünceleri, özlemleri, fantezileri, üzüntüleri, sevinçleri birçok yaşamda karşılaştığım çok şey var. Bunları başkalarıyla paylaşmak edimidir sanat. Ben hep şunu düşünürüm: Bir sanat eseri yazdınız, bir şiir mesela, sonra ateşe atıp yaktınız. Bu bir sanat eseri değildir. Onu başkalarıyla paylaşmadığınız sürece sanat eseri değildir. Sanat eserinin olmazsa olmaz özelliklerinden bir tanesi onu başkalarına ulaştırmaktır ve başkalarıyla aynı fikirde, aynı düşüncede olabilme çabasıdır. Başkalarını, kendi düşüncelerine, kendi çabana, kendi duyuşlarına katma çabasıdır sanat. Böyle bakılırsa, tabii ki bu güne kadar, belki de 20. yüzyıla kadar, az çok, sanat bu kaygıyla yapıldı. Hep başkalarına bir şekilde ulaşmak, onlarla bir şeyleri paylaşmak amacıyla yapıldı. Ama giderek kapitalizmin ilerlemesi, birçok düşünürün de belirttiği gibi yabancılaşmanın ileri boyutlara gelmesi, emperyalizm döneminde bunun daha da ilerlemesi, hattâ şunu da katabilirim, küreselleşme çabasının insanları neredeyse tek tek insanlar haline getirecek kadar yabancılaştırması sanata da yansımıştır. Zaten sanata, dünyadaki ya da yaşamdaki her olay yansır. Toplumların geldiği durumlar, sanattan rahatlıkla görülebilir. Eski dönemlerden bu güne kadar, tarihi neredeyse hiç okumasak bile, sanatlarına bakıp birtakım incelemeler yapsak, az çok o toplumun hangi düşünceler ve duygular içinde, hangi inanışlar içinde olduğunu, nasıl yaşadıklarını apaçık ortaya koyacak niteliktedir. Bu açıdan bakıldığında sanat, son tahlilde -son tahlilde sözünün altını çiziyorum- toplum yahut insanın hayatının sanatsal öğelerde estetik bir yansımasıdır. Bu demektir ki sanat, özünde başkalarına ulaşmak demektir. Ben bu idealden hiç kopmadım; bunu önce söyleyeyim. Kopmayı da doğru bulmuyorum. Bir sanatçının, 20. yüzyıldaki bazı sanatçılar gibi “ben yaparım, anlayan anlar, anlamayan anlamaz” gibi bir düşünce içinde olması bir bakıma sanat denilen olayın altına, bir bakıma da kendi altımıza dinamit koymak gibidir. Nitekim şimdi sanatların geldiği bu aşırı soyutluk, sanatı insanlardan kopartmış ve de sanatı piyasaya terk etmiştir. Batıda birçok sanatçı var ki artık sanatların pek çoğunun bittiğini, sonunun geldiğini bu konuda denizin bittiğini düşünmektedir. Yapacak çok fazla bir şey kalmamaktadır. Çünkü sanatlar, insanlara ulaşmaktan çok, yapılmayan bir şeyi yapmak şekline dönüşmüştür. Kim daha çok, yapılmayan bir şeyi yaparsa daha değerli oluyor; daha ilgilenilen biri haline geliyor -özellikle sanatçılar arasında. Böyle olunca da tabii, halktan ve insandan bir kopuş başlamıştır. Oysa demin de söylediğim gibi tam tersi, insana gidiştir. Bu açıdan bakıldığında kanım şudur ki, sanatların tekrar canlanması, daha ileri boyutlara gelmesi, insana dönüşle, insanlara bir şey anlatmak eğilimine dönüşle gerçekleşecektir.

Bunu “toplumcu-gerçekçi” bir yaklaşım olarak değerlendirebilir miyiz?

Toplumcu-gerçekçilik konusu, özünde Marksist estetiktir. (…) Sosyalist-gerçekçilik, sadece sosyalist ülkelerde yapılmış olan eserler için kullanılmış olan bir deyimdir. Özellikle de sosyalist-gerçekçilik tanımı Sovyetler Birliği’nde ortaya çıkmıştır. Bu konuda çalışan çok düşünür var. Onlar daha çok “Marksist Estetik” adını verirler. Sosyalist-gerçekçilik çok özel bir olaydır. Sosyalist-gerçekçilik sürecini ele aldığımızda, bunun çok yetkin, çok güzel örnekleri olabildiği gibi, aslında, özünde sosyalist-gerçekçilikten neredeyse ayrılan, kalıplaşmaya doğru giden bazı örneklerin de olduğunu görebiliyoruz. O nedenle benim söylediğim şey, doğrudan doğruya sosyalist-gerçekçilikle örtüşmeyebilir. Yani insana doğru gidiş illa sosyalist-gerçekçilikle örtüşmeyebilir. Beethoven, insan için yazan bir kimseydi; ama sosyalist-gerçekçilik deyimiyle buluşturamayız belki Beethoven’in yazdığı müziği. Sosyalist-gerçekçilik daha çok sosyalist ideallerin halka götürülmesini içerir. Tabii ben bundan da yanayım ama biraz daha geniş baktığımı düşünüyorum. Kaldı ki, sosyalist-gerçekçiliği yahut Marksist estetiği diyelim -bence daha doğru-, tekrar ele alınıp, geçmişte yapılmış olanları iyi inceleyip buradaki hataları cımbızla ayıklayarak, tekrar üzerinde düşünülmesi gereken bir kavram olarak görüyorum. (…)

Beste yapma yönteminiz nedir? Farklı türlerdeki müzikleri farklı yaklaşımlarla mı ele alıyorsunuz yoksa hepsi için aynı yolu mu izliyorsunuz?

(…)

Çocuk müziği, film müziği, şan için yazılmış müzik vs… Ben, farklı türlerde yazılmış olan müziklerin ayrı ayrı ilkelerde yazıldığı düşüncesinde değilim; hepsinin ilkesi birdir: “İnsan için, onu kolaylamak için, onun en iyi şekilde algılayabilmesi hattâ onu yaşayabilmesi için ne yapmak gerekir?” sorusunu düşünmektir. Bunun için de, ister büyük bir orkestra müziği düşünün, isterse çocuk müziği düşünün, ele aldığınız objeye göre değişir; yani objeyi çözmek gerekir. Siz bir çocuk müziğine son derece atonal ses sınırlarını aşan bir ezgi yazamazsınız. (…) Zaten kompozisyon derslerinde de aslında bu öğretilir. Biz armoni derslerinde bile böyle yapmıyor muyuz? Bas, Fa’dan Re’ye kadardır; tenorla soprano Do’dan La’ya kadardır demez miyiz? Her şeyin bir sınırı vardır. Ele aldığımız objeyi iyi tanımamız lazım. Bir senfoni yazacaksak, senfoninin ne için yazıldığından tutun, çalgıların ses sınırlarına kadar belirli kurallar, belirli şartlar içinde kalırız. O şartları iyi tanıyıp, onun içinde özgür bir şeyler yazabiliriz. (…) Tabii kompozisyon anlayışımıza göre değişmekle birlikte, gene de, mesela şan ve piyano için bir müzik yazıyorsak, ikisinin de birbiri içine girip de birbirini kapatmayan bir şey olması gerekir. Bunlar genel kompozisyon anlayışlarıdır. Esasen bütün bunlar kompozisyon derslerinde öğretilir. İncelerken bu açılardan bakılır. Şanda güzel bir ezgi vardır, altında bir eşlik vardır. Eğer bu eşlik çok göz alıcı, çok hareketli, yukarıdaki şanı kapatıcı nitelikteyse, orada aksayan bir nokta olduğu düşünülmelidir. Ha! Özel olarak böyle bir şey de amaçlanabilir; tabii o ayrı bir konu. (…) Ben de müzik yazarken ne müziği yazdığıma göre bu değişir. Serbest bir orkestra müziği yazdığımda farklı düşünürüm, bir film müziği yazdığımda farklı; orada bir görüntü vardır ve esas mesele o görüntünün desteklenmesidir. O görüntünün nasıl destekleneceği meselesi tabii ki bestecinin kendisine kalmıştır. Bir başka besteci, o görüntünün altına gene aynı amaçla, ama başka bir türlü, belki daha gürültülü bir müzik koyabilir. Kimisi daha sakin, daha sade bir müzik de koyabilir. Bu, besteciye göre değişen bir şeydir ama bunun dışında bütün ilkeler birdir. Ben nasıl yazıyorum müzikleri? Bir kere önce, demin dediğim gibi, ne için yazdığımı ve onun şartlarını baştan iyi biliyorum. Çocuk müziği yazacaksam, bir lied yazacaksam yahut bir orkestra müziği yazacaksam, onun formatı içine giriyorum önce. İkincisi, tabii kim için yazmak da çok önemli. Yani, yüz kişiye hitap eden bir müzik de yazabilirim, veyahut halka hitap edecek bir şekilde yaparım. Ama halka yönelmenin de sınırı yoktur. Eninde sonunda öyle bir noktaya gelirsin ki, teksesli bir müzik yazmak zorunda bile kalabilirsin. (…) Zaten daima sanatçıların önünde, “düzey yükseltmek” ile, “yaygınlaştırmak” diye iki mesele vardır. Düzey yükselttikçe yaygınlaştırma daralır, yaygınlaştırmayı genişlettikçe düzey aşağı çekilir. Böyle bir oran vardır aslında bu işlerde. Önemli olan, bunu nerede tutacağın meselesidir. Zaten belki de en zor olan budur. Eğer düzey yükseltmeyi sadece bir yazma nedeni olarak alıyorsanız, o zaman çok daha dar bir kesime hitap edersiniz. Yaygınlaştırmayı ön plana alıp da ondan başka hiçbir şeyi görmüyorsan, o zaman da, bizim ülkemiz için söylüyorum, belki de teksesli müzik, teksesli türkü yazmak gerekir. Bu kez ne bizim eğitimimizin, ne bu kadar birikimimizin bir anlamı kalır. İşte bu ikisini birleştirebilmek en zor meseledir. Bir görevimiz daha vardır ki, hele bu eğitimde olan kişiler için söylüyorum, yaygınlaştırma için bile olsa yani halk için dahi yazsak, bir misyonumuz daha vardır: Halkımızın estetik düzeyini, daha daha ilerilere, daha daha yükseklere çıkartmak. Bunu da gözden kaçırmamak gerekir. Yoksa, halkın hiç anlayamayacağı bir şekilde, son derece soyut şeyler yazdığımızda en azından bu görevi, tarihin o aşamasında yerine getirmiyor olabiliriz. Belki bundan elli yıl sonra halk oraya gelip de onu anlayabilecek olabilir. Ama şu andaki esas ihtiyacımız bugün için yazmaktır. (…) Benim genel olarak düşündüğüm şu: Müzik yazmanın, neye göre olursa olsun, ayrı ayrı ilkeleri yoktur. Bu birdir, ama elindeki objeyi düşünmek önemlidir. Müzik yazarken önce bunu iyi tespit etmeye çalışırım. Daha sonra, onu yansıtabilmek için ne yapmak gerektiğidir esas mesele. Mesela bir lied yazıyorsanız, o kurallar içinde tabii ki şiiri iyi bilmek gerekir. Şiiri çok iyi okuyabilmek, belki de ilk olarak şiiri doğru okumaktan geçiyor. Hattâ böyle durumlarda günlerce o şiiri zaman zaman okuyup, sadece şiirle haşır neşir olduğum olur. Hakikaten o konunun ruhunun içine girdiğinde, yani şairin anlatmak istediğinin içine girdiğinde, yavaş yavaş, bizim beynimizde müzik de çalıştığından dolayı, bazı şeyler şekillenmeye başlıyor. Esasen bunun ardından gitmek gerektiği inancındayım. Bir görüşüm daha var: Hani bazı romancılar vardır, “ben bir karakter yarattım, sonra o aldı başını gitti, ben onun peşinden koştum” derler. Aslında bu, kanımca doğru bir tavır. Çünkü müzikte de aynı durum vardır. Siz çok güzel bir tema yahut bir fikir bulabilirsiniz; onun koyduktan sonra, gerek ona karşıt olan şeyi, gerekse onu destekleyecek olan bazı unsurları, o temanın kendisi zaten size empoze etmeye başlar. Yani orada, onun doğal olarak getirdiği bir şey vardır. Kanımca orada çok fazla müdahale etmemek gerektiği inancındayım. Yoksa doğallığından gidiyor müziğin. Yani çok fazla müdahale ettiğin zaman, akılla ona karşı geldiğin zaman doğallığından gidiyor. Oysa, inanın ki bir fikir geldiğinde, o fikir kendinden sonra gelecek olan fikri doğurmaya başlıyor. Bunu iyi araştırmak gerekir. Birbirlerini doğura doğura giden bir şey olduğu zaman tabii ki kafamızda form da var, armoni de var, onların da kalıbında giderek zaten bunlar oluyor; ve de bir de bakıyorsunuz, daha doğal bir şeyler ortaya çıkıyor. Ben, mesela modern müzikte yahut bazı bestecilerin müziklerinde bu doğallığın kaybedildiği inancındayım. Yani ortaya, belki akılla yorumlayabileceğimiz, gayet mantıklı müzikler çıkabiliyor ama büyüsü, insanları kavrayıcı büyüsü olmuyor. Bunlar modern müzikler için de geçerli, klasik, romantik ya da barok müzikler, bütün müzikler için de geçerli. Benim esas yönelimim, o doğallığı yakalamak üzerine yoğunlaşmaktır.

Beste yaparken enstrüman kullanıyor musunuz?

Esas olarak hayır; ama bazen evet. Kaldı ki bunun öyle özel bir kuralı yoktur. Hattâ bazı besteciler var ki iyi enstrüman çalmalarından kaynaklanan besteler yaparlar. Chopin bunlardan biridir, Liszt bunlardan biridir, Paganini bunlardan biridir. Bu kadar yetkin çalgı çalanlar, kafalarındaki fikri çaldıkları çalgı üzerinde duyunca, onu belki de yalnızca notaya geçirmek kalır. Bana kalırsa eserlerine bu da yansımaktadır. Ama benim görüşüme göre, tam, gerçek bestecilik, sadece çalgıya dayanan bestecilik değildir. Mesela Brahms onlardan biridir, o da çalabilen bir kimse, Beethoven de çalıyor, Mozart da çalıyor ama daha çok içte duyularak yapılan besteler ortaya koymuşlardır. Bir örnek söyleyeyim: Bach’ın eserlerini, füglerini ele alalım. Yahut daha ilerisi, en son eseri olan Füg Sanatı’nı ele alabiliriz. Füg Sanatı’ndaki o hayret verici kontrapuntal oyunlar, hayret verici hünerler, öyle düşünerek yahut hesaplayarak yahut çalarak yapılacak şeyler değildir. O, bütünüyle kafada duyarak yapılacak bir şeydir. Teknik o kadar ilerlemiş ki, kafadaki müzik tekniği, beyin onun hesaplarını, siz hesaplamadan buluyor ve yapıyor. Çeviri kontrpuanlarla yaptığı öyle eserler var ki, insan hayretle karşılıyor, bunlar nasıl yapılabiliş diye. Aynı şey Beethoven için de geçerli, Brahms için de… Çok derin besteciler bunlar. (…) Ben bestecileri bu iki guruba ayırıyorum. Tabii ki esasen kafada duyularak yapılmış olan, sadece mantıksal çözümlemelerle değil, bunun altını çiziyorum, çünkü hele modern müzik yapanlar, elimizde birçok teknik var, ayna yazısı var, bir temanın terse çevrilmesi var, işte şöyle yapılması var böyle yapılması var… Çok ince noktalardan birtakım ilişkiler kurup ona göre karşıt bir şey bulma çalışması var. Bunlar sadece ve sadece kafayla yapılan şeylerdir. Ortaya tabii ki bir şey çıkar; ama benim için ötekinin değeri daha yüksektir. Ötekinin insanları kavrayışı da kanımca daha yüksektir.

İnsan bir kere üretmeye başladıktan sonra bu çoğalarak artar. Birtakım şeyler birbirlerini tetikleyerek devam eder. Siz hayatınızın hangi döneminde daha çok ürettiniz? Ya da bu standart bir şekilde mi devam etti bugüne kadar?

Eğer karar verip, artık şunları yapacağım (…) mesela müzik yazacağım ya da kitap yazacağım gibi bir karar aldığım taktirde bu işi çok daha fazla, çok daha sürekli olarak yapabileceğimi düşünüyorum. Bugüne kadar genellikle yaşam daha ağır bastı benim hayatımda. Onun gerekleri, insanlarla olan ilişkiler vs. ağır bastı. Yahut yapmış olduğum bir şeyi iyi yapma kaygısı… (…) “Hangi dönemde daha çok verimliydiniz?” Bu konuda bir şey söyleyemeyeceğim ama şurası bir gerçek ki, hangi dönemde benden bu konuda daha çok şey istendiyse, o dönemde verimli oldum. (…) Yahut da başka türlü söyleyeyim: Bir şey yaratmayı gene hayatla bağlandırıyorum. Bir şey, yaratmış olmak için yaratılmaz diye düşünüyorum. Bir ihtiyaç varsa, bir talep varsa, insanların alacağı bir şey varsa yaratılır. Bugüne kadar böyle bir şey istenmiş değil; bizim bestecilerimizden de esas olarak istenmiş değil. Onlar buna rağmen ortaya çıkardılar birtakım şeyleri. Ben öyle bakamıyorum. Birisi gelse, benden bir şeyler istese, ki ortaya çıkan şeylerin birçoğu benden istendikten sonra ortaya çıkmıştır. Kaldı ki, müzik tarihinde ya da sanat tarihindeki birçok alanda da bu böyledir. Michelangelo, Sistina Şapeli’nin kubbesini “hadi bir de burayı boyayayım” diye yapmadı. Mutlaka kendisinden istendi ve onun üzerine yaptı. Haydn yüz dört tane senfoniyi, on beş-yirmi günde bir, bir senfonim olsun diye yazmadı; bir şeyler isteniyordu. Bach’tan her pazar günü bir kantat isteniyordu. (…) Bütün bunlar, insanları yaratmaya teşvik eden şeyler. Bugün Türkiye’de yaratmaya teşvik edecek, özellikle bu alanda -belki arabesk yaratmaya teşvik edecek şeyler daha çok da..-, yani bizim alanımızda yazmaya teşvik edecek şeyler hemen hemen yoktur. Esasen toplumda bunların kurulması gerektiği inancındayım.

Bir çok türde müzik yazdınız. Bunun içinde koro için olan müzikler var, enstrüman için, şan için olan müzikler var, film için olan müzikler var… Sizin kompozisyon anlayışınızdaki başlıca prensiplerden biri de yapıtın insanlara ulaşması. Peki bu kadar tür içerisinde en çok hedefine ulaşan tür hangisi oldu. Sizi en çok hangisinin sonuçları memnun etti?

Bunu söyleyebilmem için, yazdıklarımı yaygın olarak sunmam gerekiyordu. Esas olarak ben böyle bir tavır içerisinde hiç olmadım. Yani müziklerimin birçoğu, birçok kişi tarafından bilinmez. (…) Ama bunun dışında, sunulanlar içinde kendi kendine yaygınlaşanlar oldu. (…) Diyelim ki 1 Mayıs Marşı, o, bir oyun için yazdığım bir müzikti. Onun içinden -benim hiçbir çabam olmadı böyle bir şey olsun diye-, kendiliğinden sıyrıldı, çıktı, her yerde söylenen bir marş haline geldi. Ama dediğim gibi, benim bu konuda kesin bir şey söylemem pek mümkün değil; hangisi ulaştı hangisi ulaşmadı. Belki ötekiler de aynı şekilde ortaya çıksaydı, bir şekilde onlar da yaygınlaşabilecekti diye düşünüyorum.

Neticede besteciler, ulaştığı ölçüde anılıyorlar ve literatüre geçiyorlar. Müziğin insanlara ulaşması konusunda çok gerçekçi düşünüyorsunuz fakat bu konudaki yaklaşım biraz “romantik” kalmıyor mu?

Tamam; o konudaki görüşlerimi de söyleyeyim. Bir kere müzik tarihine geçmekten söz edildi sanırım. Bunun için insanlara şöyle ya da böyle ulaşması gerekmiyor. Bugünkü düzende böyle bir şey yok. İnsanlara çok az ulaşan, müzikleri çok az çalınan, ama birtakım yenilikler denemiş kimseler de müzik tarihine geçiyor. Bu sadece müzikte de değil, resimde, heykelde de var. Yığınla kişi heykel yapıyor, modern müzikler yazıyor, modern resimler yapıyor, şiirler yazıyor. Tabii ki bunlar ürettiği oranda, müzik tarihindeki, en azından kendi ülkesinin sanat tarihinde yerlerini alıyorlar. Ama esas mesele, sadece burada yerini almak değildir. (…) Halkta, insanlarda bir yer tutabilmektir. (…) Sadece klasik diyebileceğimiz üç tane besteci var: Haydn, Mozart, Beethoven. Bu kadar mı besteci var? Yığınla... Barok dönemde tanıdığımız birçok besteci var. Ama belki onun on katı, yirmi katı, belki de yüz katı besteci var. Bunlardan birçoğu bugüne ulaşmamış. Belki bunların bazılarında, bazı tesadüfler de rol oynamış olabilir ama genel olarak baktığımızda, ulaşabilenler, kendi sanat gücüyle ulaşabilenlerdir. (…) Ama esas olan bence, ansiklopedi sayfalarında yerini almak değil, halkın gönlünde, unutulmazlığında yerini almaktır diye düşünüyorum.

Siz aynı zamanda öğretim görevlisisiniz ve uzun zamandır bu işi sürdürüyorsunuz. Bunun besteciliğinize olan etkisi nedir? Öğretim görevlisi olmasaydınız durum ne olurdu?

Bu az çok her bestecinin sorunu bence. Öğretim görevlisi olmak bir kere çok güzel bir şey ayrıca bana da çok uygun; baştan beri söylediğim gibi, insanlarla uğraşmak gibi bir yatkınlığım olduğundan daha da mutlu ediyor beni. Ben kendimi ilkokuldan beri öğretmen olarak görmüş bir kimseyimdir. Öyle bir tarafım vardır. (…) Tabii ki insanın yapacağı şeyleri etkileyen, onu zaman zaman engelleyen bir durumu da var. Bestecilik de, öğretmenlik de, yapılan her meslek insanın hayatını neye göre kurduğuna bakar. Mesela çok müzik yazan, çok ortaya çıkartan bir insan değilim; niye? Yapamayacağımdan dolayı değil, bu konuda kendime güveniyorum ama hayatımı ona göre düzenlemediğimden kaynaklanıyor. Eğer ben baştan beri, öğretmenliğimi ya da öteki işlerimi ikinci üçüncü planda tutup da sadece ve sadece müzik yazmakla ilgili kendimi adapte edip de hayatımı ona göre kursaydım, o zaman mutlaka pek çok şeyim ortada olacaktı. Bu doğrudan doğruya yaşama biçimini seçmeyle ilgili bir konu. Schubert bildiğim kadarıyla yalnız yaşayan bir adam. Müzik yazmaktan başka hiçbir şeyi yok; başka bir edimi yok. Hattâ evde tek başına yaşıyor ve komşuları falan yemek yapıp getiriyorlar. Zaten çok da yaşamıyor; biliyorsun. Bu, yaşamı böyle kurmuş olmayı getiriyor işte. (…) Bu doğrudan doğruya yaşamı kurmakla ilgili bir konu. Yaşamı kurarken tabii, bir konu üzerine sarf edecek olduğun çabayı engelleyecek olan unsurları uzaklaştırmakla işe başlamak lazım. (…)

Bugünkü müzik ortamını nasıl buluyorsunuz? Sadece Türkiye için değil, dünya, hattâ belki de tüm sanatlar için bir bunalım var mı? Ya da çıkmazları, açmazları var mı?

Türüne göre değişiyor bu. Şu anda daha çok piyasaya yönelik müzik yapanlar için üretme bunalımı esas olarak yok. Onları tek yönlendiren şey şu: “Ne yaparsam daha çok satar? Ne yaparsam daha çok para kazanırım? Ne yaparsam daha çok ün sahibi olurum?”.

Daha çok “ciddi müzik” olarak nitelendirdiğimiz müzikten bahsediyorum.

Onda da dünyaya nasıl baktığınız belirliyor işi. (…) Diyelim ki “ciddi müzik” dediğimiz, yahut sanat müziği dediğimiz, Batı sanat müziğinden çıkarak bugüne gelmiş olan ekolü ele alalım; her türün bir çevresi var, bunun da bir çevresi var. Hattâ daha da ayrıntıları var. Modal müzik yazanlar-yazmayanlar, hattâ hattâ çeyrek tonları kullananlar-kullanmayanlar… küçükten büyüğe kadar yığınla, küçük küçük de olsa birtakım çevreler var. Tabii ki o çevreler içinde herkes bir yer edinebiliyor. O yeri tutmak için bir şeyler yaratmak gerekiyor. Buna göre kendini ayarlayınca bir şeyler yaratıyorsun. Bunlar tabii, küçük planda ele aldığımda yorumladığım şeyler. Ama bir de şu var ki, çok genel planda, üstelik de sadece sanat ve müzik olarak değil, sadece klasik müzik olarak da değil, dünyanın genel gidişi olarak, siyasi olarak baktığımızda, önce kapitalizm, ondan sonra emperyalizm, ondan sonra da benim görüşüme göre -sadece benim görüşüm değil, başkaları tarafından da paylaşılabiliyor- küreselleşmenin kapitalizmin ve emperyalizmin bir devamı olması süreci içinde ele aldığımızda, dünyamızda kaynaklar yok oluyor, insanlar tekleşiyor, büyük devletlerin baskısı altında kalıyor, insanlar gittikçe yabancılaşarak birbirlerinden kopuyorlar. Ben küreselleşmeyi insanlığı yok edecek kadar büyük bir felaket olarak görüyorum. İnsanları yalnız bırakmak kadar -ki insanlar baştan beri bir toplum içerisinde kendilerini bulmuşlardır- (…) olumsuz etki edecek başka bir şey düşünemiyorum. Bugüne kadar tarihte yaşanan vebalar, koleralar, salgınlar bunun yanında hiç kalır. O bakımdan dünyanın genel gidişinde esas olarak, bugünkü görüşe göre büyük bir çıkmaz var. Bu çıkmaz, sanatların her türünü çıkmaza sokuyor. Ama bunun böyle kalmayacağı da kesin. Biliyorsun; diyalektiğe göre her şey kendi karşıtını doğurur. Tabii ki buna karşı bir tepki olacak. Nitekim onun bir bakıma başlangıçlarını izliyoruz dünya politikasında. Dünyadaki kamplaşmalar, Amerika’nın politikaları, Ortadoğu’ya ve Asya’ya karşı olan emelleri. Hattâ dünya hakimiyeti şeklinde beliren emelleri, en azından büyük bir oluşuma doğru gittiğimizi gösteriyor. Bu oluşumdan da herhalde bu çıkmazı sonuna kadar götürüp de dünyayı yok etme, insanlığı yok etme sonucu çıkmayacak. O bakımdan, bedelleri zaman zaman ağır olsa da buradan ışıklı bir geleceğe doğru gideceğimizi düşünüyorum.