BARTOK IN DER TÜRKEI

von A. Adnan Saygun

An einem Tag im Mai des Jahres 1936 sprach ich mit meinem Freund, dem türkischen Musikwissenschaftler, Mahmut Ragip Gazimihal, über die Möglichkeiten und Wege den wahren Charakter der Volksmusik Anatoliens, welcher bis dahin unter Folkloristen unbekannt war, darzulegen. Unser Gedankengang wurde durch eine Monographie auf Ungarisch, welche eine Landkarte von Folkloregebieten enthielt, auf der das anatolische Peninsula in der Arabisch-Persischen Region gezeichnet wurde. Jeder von uns entschied sich eine individuelle Broschüre mit dem Ziel im Auge den Fehler zu korrigieren und die Verbindungen, welche Anatolien einerseits mit Asien und andererseits mit Ungarn, Irland etc. verband, aufzuzeigen, zu veröffentlichen.

Wir gingen ohne jegliche Verspätung ans Werk und vernachlässigten es nicht dem Autor, der in der Monographie erwähnt wurde, Kopien zu schicken. Nach einigen Wochen erhielten wir einen Brief von unserem Adressanten, der uns über das Interesse, das Bela Bartok für dieses Thema hatte, informierte. Etwas Musik wurde vom Komponisten, der erfahren wollte, ob man in Anatolien Lieder, die diesen Wandel des Ausdrucks wiedergaben, finden konnte, mit eingebracht und geschrieben. So entwickelte Bartok Interesse für die türkische Volksmusik und drückte seinen Wunsch eine Reise durch Anatolien zu unternehmen aus. Er bat nur um ein zweitklassiges Rund-Trip ticket.

Gegen Ende Oktober kam er in Istanbul an und vom Tage seiner Ankunft fingen wir an in den Archiven des Konservatoriums zu arbeiten, wo wir ein Volkslied, das auf Platten aufgezeichnet war, nach dem anderen hörten. Einst sprang er auf und fragte mich deutlich bewegt das Lied noch einmal abzuspielen. Es war ein Tanzlied, im 9/4 aksak (unregelmäßiger Meter) und daher geteilt. Aber er zog meine Aufmerksamkeit auf eine bestimmte irreguläre und fast unbemerkbare Verlängerung, welche den Rhythmus aus diesem Grund modifizierte. Ich musste zugeben, dass meine Ohren, sie an den regulären aksak gewöhnt waren, mir ein Trick spielten und mein voreingenommenen Vorstellungen hatte mich davon abgehalten diese kaum wahrnehmbare Irregularität zu beobachten.

Diese merkwürdige Unregelmäßigkeit in einem Stück Tanzmusik hatte ihn überrascht.

Sein akribischer Verstand hielt ihn nicht nur gegenüber allem was er hörte sondern auch gegenüber allem was er sah andauernd auf Alarmbereitschaft. Nachdem wir einen Tag eine große Anzahl von Aufnahmen hörten, machten wir einen kurzen Spaziergang durch die Strassen Istanbuls und an irgendwann hielt er vor einem Laden, in dem er eine Frucht entdeckte, die er nie zuvor gesehen hatte an. Wir kauften einige. Ich sehe ihn immer noch vor mir, wie er sie anschaute als wir vorbeiliefen und dann stoppte, was er so oft tat wenn er was Wichtiges zu sagen hatte um mich zu fragen ob es Lieder gäbe, welche diese Frucht in Worten beschrieben. So wurde ein neues Gesprächthema gefunden –Obst und Volksmusik.

Wie konnte ich je das andere Beispiel seines tapferen und scharfen Geistes vergessen, welcher wie ein Kind an allem interessiert war und dauernd Fragen stellte und dann dazu hastete Vergleiche anzustellen: wie oft wir in Adana einem mit rustikalem Design verzehrten Wagon hinterher liefen.

Er war nicht nur sehr an den Designs interessiert sondern auch an der Art und Weise in welcher die Pferde gesattelt waren und die verschiedenen Arten von Glocken welche sittlich die Pferde schmückten. Es ein großartiger Sport von einem Wagon zum nächsten zu rennen, und oft verließen wir die Wagons um vor den Karawanen der Kamele den merkwürdigen Rhythmus und die Harmonie ihrer Glocken zu schmecken.

In Ankara, wo er drei Vorlesungen über Volksmusik (Interessanterweise, die erste in Französisch, die zweite auf Deutsch, die dritte auf Ungarisch) und drei Konzerte gegeben hatte, war es uns möglich gewesen einige Lieder zu finden. Vielleicht wäre es gut ein paar Worte über seine Art zu arbeiten zu sagen, welche meiner Meinung nach es verdient bei Folkloristen bekannt zu sein. Bartok hatte die phonetische Transkription des Textes zugewiesen: Ich arbeitete das Lied nur während dem Singen ab. Für seinen Teil, versuchte er so genau wie möglich die Melodie selbst aufzuschreiben. Wenn es vorkam, dass ich mit dem Text fertig war bevor er seine Notenschrift der Melodie zu Ende gestellt hatte, wurde ich für spätere Vergleichung mit seiner Version auch damit beauftragt die Melodie aufzuschreiben. Natürlich brachte ich flüchtig die notwendigen Daten über die Sänger, dem Ort an dem das Lied in die Sammlung aufgenommen wurde etc. zu Papier.

Wir benutzten außerdem einen Taktzähler um das Tempo am Anfang jedes Liedes zu bestimmen und eine Tonpfeife, die den voice register aufschrieb und überprüfte. Im Laufe der Wiederholung der Melodie, versuchten wir andauernd die Varianten, welche sich ihnen anboten, herauszufinden; und ich schenkte den Änderungen, die im Laufe der Wiederholungen des Textes auftauchen konnten besondere Aufmerksamkeit.

Offensichtlicherweise war es nicht einfach all das auf einmal niederzuschreiben, aber nach diesem Teil der Arbeit komplett erledigt war, blieb uns nur die Aufgabe das alte Edison Aufnahmegerät anzustellen um das Lied auf die Wachswalze zu spielen.

Ich war keinesfalls begeistert mit diesem Gerät, welches viele ungeschickte Eigenschaften hatte. Zum Beispiel konnte es nicht klar die Stimme und das begleitende Instrument gleichzeitig aufnehmen. Es war ehrlich nervig für Bartok. Aber er zog es anderen Maschinen vor, welche entweder an ein elektronisches System angeschlossen werden mussten oder von schweren Speicherbatterien begleitet werden mussten.

In der Nähe von Adana, wo wir nomadische Stämme zu finden hofften, schien der Meister trotz der guten Ernte, die wir an Liedern dort machten, nicht komplett zufrieden zu sein. Als wir in eins der Dörfer kamen, sagt er mir den Grund dafür: Er wollte insbesondere Lieder aufnehmen, die von Frauen gesungen wurden. Dies wurde zu einem Problem, da muslimische Frauen nicht leicht zum Singen überzeugt werden konnten, insbesondere nicht beim Beisein eines Fremden. Ich tat alles, was in meiner Macht stand, um dieses Landsvolk zu überzeugen eine Frau, ob sie nun ein lebendiges junges Mädchen war oder eine alte Dame, für uns zu singen, jedoch war ich unerfolgreich. Sie hatten eine lange Zeit uns nach unserer Ankunft zu beobachten. Sicherlich konnten sie keine bösartigen Absichten uns zuschrieben, wir schienen keine schlechten Zeitgenossen zu sein. Sie konnten uns auf jeden Fall vertrauen. Schließlich versprach mir unser Gastgeber, dass nach dem Abendessen seine Frau und seine Tochter singen würden. Ich hastete zu Bartok um ihm die guten Nachrichten mitzuteilen, die er mit kindlicher Freude entgegennahm. Wir warteten ungeduldig für Abendessenszeit. Endlich wurde es angekündigt. Nach dem Abendessen, lehnten wir uns zurück mit unseren Tassen guten türkischen Kaffees, welcher hier geröstet, gemahlen und gekocht wurde und den der Meister so gerne mochte. Plötzlich schrie einer der Personen aus der kleinen Gruppe Beobachter, die uns auf unserer Reise begleitet hatten, aus: „Also, wo sind die Frauen?“. Ich kann das Blut immer noch spüren, das in meinem Gesicht förmlich stieg. In diesem Moment überkam das Zimmer, indem an die 15 Leute waren, unter ihnen die anderen Eingeladenen, eine eiszeitliche Stille. Dies war einer der beleidigenden Dinge, die man einem türkischen Bauer sagen konnte. Unser Gastgeber schaute mit glänzenden Augen zu dem, der diese Tat der Narrheit verrichtet hatte. Keiner bewegte sich. Und obwohl Bartok kein einziges Wort verstand, war er dennoch sich dessen bewusst, dass etwas Ernstes passierte: er blieb mit seiner Tasse in der Hand und seinen Augen auf mir. Ich versuchte ein Gespräch zu beginnen (unbedeutend, was ich sehr gut wusste), indem ich über die Mühle im Dorf, die wir am Nachmittag besucht hatten zu sprechen. Danach mussten wir gehen. Am nächsten Morgen, beim Sonnenaufgang, gingen wir beide ohne jemandem was davon zu sagen.
In einem angrenzenden Dorf hatten wir das gute Glück zwei Musiker zu finden, von denen einer zurna spielte, eine Art von dörflicher Oboe mit einem durchbohrenden tane und der andere spielte davuk, eine Spezies von primitivem großer Trommel. Das war das erste Mal, dass Bartok diese Instrumente sah. An dem Abend, stellten wir unsere Ausrüstung in einen Klassenraum voll mit Landesleuten, unserem neugierigen Publikum, auf. Sieben Öllampen warfen ein blasses und wankendes Licht in den Raum. Wie üblich mussten wir vor der Aufnahme die Melodie der zurna und den Rhythmus der davul aufschreiben. Die Musiker begannen zu spielen und etwas Merkwürdiges resultierte: der Atem, den der alte Genosse in sein Instrument blies, brachte das ganze Gebrause ins Schwanken. Die Glasscheiben hörten niemals auf außerordentlich komisch zu den mächtigen Trommeltakten zu antworten. Der stechende Schrei der zurna füllte die Luft mit Dynamik und schaffte ein betäubendes und bizarres Gebrause. Und um die Situation zu krönen, leucteten die Lichter der sieben Lampen in Kadenz, so dass sie fast ausgingen aber dann in einem Augenblick leuchtend zurückkamen, so dass es ein besondere und konstante Alternierung von Licht und Dunkelheit den Raum erfüllte als jedes Gebläse des Schlagzeuginstrumentes sowohl das Öl als auch den Docht zum Erschüttern brachte. Ich kann Bartok immer noch sehen, wie er seinen Stift und Papier runterfallen ließ und mir signalisierte weiterzumachen und seine Hände zu seine Ohren trug. So blieb er also mit seinen Ohren fest zu bis zum Ende der Aufführung. Diese Haltung, die er annahm, unterhielt die Landesleute, welche nicht aufhörten zu lachen. Ehrlich amüsierte das uns auch.

Bartok hatte sich für eine Weile vorgenommen die türkische Sprache zu lernen. Die Wörter , die beiden Sprachen ähnlich waren wurden öfters zum Thema unserer Gespräche. Nachdem wir bemerkenswerte Schwierigkeiten gehabt hatten nicht nur die Frauen zum Singen zu bringen, aber auch die Männer, egal ob jung oder alt (da sie eine vage Auffasungsgabe vor einem Fremden, der nicht ihre Sprache sprach), schlug ich dem Meister vor, dass wir eine Satz erfinden könnten, der fast gleich in Türkisch und Ungarisch wäre. Sobald wir dann Leute trafen, die vom Dasein eines Fremden eingeschüchtert waren, übernahm ich und hielt ihnen eine kleine Rede, indem ich über die beiden Völker redete, in welcher ich behauptete, dass die Ungaren Türken waren, die sich woanders angesiedelt hatten und dass sie immer Türkisch gesprochen hätten, aber im Laufe der Jahrhunderte wurde ihr Akzent ein wenig anders. Nach dem, fragte ich den Komponisten eine Satz zu wiederholen, den wir ausgeheckt hatten Bartok wiederholte ihn mit einem nervösen Lächeln, der fast nicht auf seinen Lippen sichtbar war. Natürlich verstand jedermann und nach einigen eingehenden Reden über dieses Thema setzten wir uns ans Werk. Hier ist der Satz:

Auf Ungarisch: Pamuk tarlon sol arpa, alina, teve, sator, balta, esizma, kicsi kecske van.

Auf Türkisch: Pamik tarlasinda cok arpa, alma, deve, cadir, balta, cizme, kcuh keci var.

(Übersetzung: In dem Baumwollfeld gibt es viel Gerste und viel Äpfel, Kamele, Zelte, Axen, Boote und junge Ziegen.

Wir kehrten zurück, zuerst nach Ankara, dann nach Istanbul., wo er den Zug nach Budapest nahm. Die Reise hatte ihn von der engen Beziehung zwischen der türkischen und der ungarischen Volksmusik überzeugt. Wir entschieden uns zusammen an diesen Liedern zu arbeiten und sie zusammen zu veröffentlichen. Aus Budapest schickte er mir Kopien einige Waxzylinder, die ich bestellt hatte. Ich schickte ihm die Übersetzung der Texte.

1937 erwartete er mich in Budapest. Aber die politische Situation war jeden Tah schlimmer geworden. Ich hatte meine Sorgen und er hatte sein. Eines Tages erhielt ich einen abgetippten Brief von ihm, der mich überraschte, da er sonst immer daran gewöhnt war von Hand zu schreiben. Es war nach dem Anschluss. Bartok erzählte mir in seinem Brief, dass er nicht mehr Kontakt zu seinem Verleger aufrechterhalten konnte, da die Nazis Wien besetzt hatten. Andererseits sah er auch deutlich, dass er nicht mehr länger in Ungarn leben konnte. Er fragte mich, ob ich eine Anstellung für ihn in der Türkei finden könnte, die ihm ermöglichen würde unbefristeten Aufenthalt in Anspruch zu nehmen. Wir könnten dann vorteilhaft zusammen an der Studie der Volksmusik der Türkei arbeiten, welches von besonderer Wichtigkeit für ihn war, wie er sagte. Er wäre zufrieden mit einem kleinen Gehalt. Wieder einmal, ach! Mir war es nicht möglich irgendetwas für ihn zu finden. Ein ausländischer Musiker, der die Freude hatte musikalische Erziehung in der Türkei zu organisieren stand im Weg. Er verließ Ungarn um sein neues Zuhause in den USA zu finden, von woher nicht mehr in die Alte Welt zurückkam.

Darü'l-Elhan Collections

First collection: August 1926, in Adana, Gaziantep, Urfa, Niğde, Kayseri and Sivas provinces. 250 pieces were collected.

Second Collection: 1927, in Konya, Ereğli, Karaman, Alaşehir, Manisa, Ödemiş and Aydın. 250 pieces were collected.

Third collection: 1928, in Kastamonu, İnebolu, Çankırı, Ankara, Eskişehir, Kütahya and Bursa. Nearly 200 pieces were collected.

Fourth collection: 1929, in Trabzon, Rize, Gümüşhane, Erzurum, Erzincan, Bayburt, Giresun and Sinop provinces. Nearly 300 pieces were collected.

Following these fieldwork efforts, there was a long silent period, which continued until the arrival of the famous Hungarian composer Bela Bartok in Turkey in 1936. Invited by the Ankara Halk Evi, Bela Bartok made a significant contribution to Turkish folk music with his collections in southern Anatolia. (See Adnan Saygun, "Bartok in Turkey.)

During the same period, the German composer Paul Hindemith, invited to help with the founding of the Ankara State Conservatory, wrote a report on folk music collection fieldwork. A directorate of Archives was created in the Ankara State Conservatory, which was founded the same year, and recruiting of collection staff began. Though many experts and composers participated in this work, Halil Bedi Yönetken and Muzaffer Sarısözen were present during all the fieldwork. Created to carry out the most comprehensive collections of Turkish folk music ever made, this institution worked ceaselessly for seventeen years.

Ankara State Conservatory Collections

First collection: 1937, in Sivas, Elazığ, Erzincan, Erzurum, Gümüşhane, Trabzon and Rize provinces. 588 pieces were collected.

Second Collection: 1938, by two separate teams. The first team worked in Kütahya, Afyon, Denizli, Aydın, İzmir, Manisa and Balıkesir provinces and collected 604 pieces. The second team worked in Malatya, Diyarbakır, Urfa, Gaziantep, Maraş and Adana, and collected 491 pieces.

Third Collection: 1939, in Çorum province. 241 pieces were collected.

Fourth Collection: 1940, in Konya province. 512 pieces were collected.

Fifth Collection: 1941, in Kayseri, Niğde, Maraş and Seyhan. 412 pieces were collected.

Sixth Collection: 1942, in Isparta, Burdur, Antalya and Muğla provinces. 426 pieces were collected.

Seventh Collection: 1943, in Tokat, Amasya, Samsun, Ordu, Giresun and Trabzon provinces. 772 pieces were collected.

Eighth Collection: 1944, in Elazığ, Tunceli, Bingöl and Muş provinces. 293 pieces were collected.

Ninth Collection: 1945, in Ankara, Çankırı, Yozgat and Kırşehir provinces. 432 pieces were collected.

Tenth Collection: 1946, in Antakya and Mersin provinces. 134 pieces were collected.

Eleventh Collection: 1947, in Edirne, Çanakkale, Kırklareli, Tekirdağ and Bursa provinces. 492 pieces were collected.

Twelfth Collection: 1948, in Bolu, Kastamonu, Sinop and Zonguldak provinces. 318 pieces were collected.

Thirteenth Collection: 1949, in Eskişehir and Bilecik provinces. 249 pieces were collected.

Fourteenth Collection: 1950, in Ağrı, Van, Kars and Artvin provinces. 382 pieces were collected.

Fifteenth Collection: 1951, Istanbul and Kocaeli provinces. 115 pieces were collected.

Sixteenth Collection: 1952, in Bitlis, Siirt, Mardin and Hakkari. 200 pieces were collected.

Seventeenth Collection: 1952, in Izmir. 40 pieces were collected.

Eighteenth Collection: 1954, made among immigrants from Central Asia. 45 pieces were collected.

Turkish Radio and Television Association (TRT) Collections

1961, under the auspices of Ankara Radio, in Erzurum, Van, Hakkari, Erzincan, Diyarbakır, Elazığ, Adana, Bitlis, Siirt, Muş and Bingöl provinces. 800 pieces were collected.

1967, by different teams in various provinces, under the name of TRT 1 Folklore Collections; in Gaziantep, Burdur, Van, Erzincan, Diyarbakır, İzmir, Trabzon, Rize and Balıkesir. 1738 pieces were collected.

1971, under the auspices of TRT, in the environs of Erzurum and Kars. Nearly 250 pieces were collected.

Besides these, regional artists invited to the TRT studios at different times also collected a great many pieces.

Collections by the Ministry of Culture

The Department of National Folklore Research (MİFAD) (now called Hagem), founded in 1966 by the Ministry of Culture, carried out extensive collection fieldwork in 57 provinces of Turkey, and brought nearly 4000 pieces into its archive.